Le Minimalisme



Le minimalisme, ou plus précisément Art Minimal, ou même Object Art, est le nom d’une pratique  artistique essentiellement américaine, voire même new-yorkaise, qui voit le jour durant les années 50 sous sa forme expérimentale ; mais c’est pendant les années 60 que ce courant artistique connait son heure de gloire, notamment en 1966, lors de l’exposition Primary Structures au musée juif de New York, qui consacre une nouvelle génération et une nouvelle esthétique en totale subversion des codes issus l’expressionnisme abstrait qui prévalaient à cette époque aux Etats-Unis, et dans une bonne partie du monde.

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Cette exposition a eu un tel impact historique au niveau artistique, que beaucoup considèrent qu’elle marque le début réel de ce qu’on appelle encore l’art contemporain. C’est en tout cas cet évènement qui consacre  une esthétique héritée des idéaux du modernisme, qui a mis en branle toutes les notions culturelles les plus ancrées de la tradition artistique, du rôle de l’artiste, de l’objet artistique  dans son environnement spatial, du rapport sujet/objet, artiste/spectateur et bien d’autres notions que nous tenterons d’explorer.

Le terme « minimal »

Le terme minimal apparaît certainement pour la première fois dans l’histoire de l’art d’une façon systématique  par l’artiste russo-américain John Graham (né Ivan Gratianovitch Dombrowsky) en 1937 dans son essai – qui a eu une influence certaine sur l’avant-grade américaine – System and Dialectics of Art qui faisait l’apologie du monochrome ; mais l’association des occurrences « Art Minimal » est le nom donné à un essai du philosophe britannique Richard Wollheim, paru en 1965 dans Arts Magazine, pour parler d’une pratique artistique que l’on observait aux Etats-Unis, qui avait pour projet d’explorer le contingent et le contextuel dans l’art ; c’est-à-dire l’affirmation que le contenu artistique ne se situe  non pas tant dans l’objet même ;  mais plutôt dans son rapport au contexte spécifique dans lequel il est placé (à noter qu’Adolf Loos avait eu la même intuition au début du XXème siècle).

Pour la variante courte, c’est peut-être Carl Andre, qui, en 1959, a défini de manière très concise l’approche minimale en la définissant en ces termes :  « Art excludes the unnecessarary ». Ce qui revient à admettre un certain principe fonctionnaliste, profondément anti-ornemental , issu du rationalisme ascétique (voir l’essai de Max Weber, L’ascetisme, l’esprit du protestantisme – 1905), à la pratique artistique.

En tout cas, c’est lors des débuts de la surabondance de la société de consommation, avec l’avènement de l’artiste star, de la nouvelle configuration société américaine, que se profile une nouvelle pratique  dont les finalités trouvent leur fondement en totale subversion de ces codes.

Les différentes variantes du minimalisme

Même si on peut aisément trouver des points communs dans la pratique “minimaliste” – Donald Judd récuse même ce qualificatif-, comme l’expression d’un certain ascétisme anti-ornemental, quasi austère, qui se construit dans cet espace de transition entre la société industrielle et l’avènement de la société de consommation ; il serait abusif de prétendre à une pratique complètement unifiée concernant l’expression purement artistique de ce mouvement.

Dans les faits, on distingue deux, voire trois grandes tendances dans la pratique minimaliste :

– la principale, celle que l’on nomme Art Minimal, qui vise à déterminer la place de l’objet dans son organisation dans l’espace. Elle est directement héritée des idées constructivistes, notamment de Vladimir Tatline, et très bien bien synthétisée par Walter Gropius, lors du renversement constructiviste du Bauhaus, qui affirmait que “tout travail artistique a pour but de donner forme à l’espace”  In Le Bauhaus, Idée et Organisation – Walter Gropius (1923). L’objet artistique trouverait sa raison d’être dans son rapport spatial sous-jacent.

Cette approche a pour fondement  principal la chose bien construite, et prendra naturellement l’esprit de l’architecture et du design pour s’exprimer.

« la sculpture dite minimaliste est, en grande partie, de la sculpture architecturale » Carl Andre.

Cette conception va déterminer les pratiques de Donald Judd, Dan Flavin, Walter de Maria, Carl Andre, Frank Stella ;mais aussi d’ Ad Reinhardt et de beaucoup d’autres… Ils représentent en quelque sorte le canal historique du minimalisme.

– Néanmoins, peu de temps après Primary Structures, quelques éléments, et non des moindres, vont tout simplement refuser de s’enfermer dans cet esprit orthogonal. Ils formèrent un courant qui va avoir une importance particulière, et que l’on va nommer AntiForm du nom de l’article de Robert Morris paru dans Artforum. Dans les faits, cet article va faire revivre, par personnes interposées, le grand débat des années 20 entre les constructivistes et Malévitch. Ce dernier prônant en quelque sorte un art basé sur les propriétés intrinsèques du matériau (poids, texture, corps de la matière) ; à ceci près, que les minimalistes américains vont étendre cette approche à la production d’installation souvent in situ ; en y ajoutant, peu de temps après les italiens d’Arte Povera, des matériaux organiques, des matériaux issus de la culture industrielle contemporaine souples ou rigides, mais toujours dans l’esprit d’une certaine corpéïté de la matière, d’une attitude, et d’un esprit indéterminé de la production artistique.

Parmi les protagonistes d’ AntiForm figurent :

Robert Morris, Bruce Nauman, Barry Flanagan, Eva HesseRichard Serra, Claes Oldenburg  …

– En parallèle à ces deux conceptions de l’esprit minimal, s’ajoute la pratique de plusieurs artistes qui vont très vite affirmer le côté purement conceptuel de leur démarche. C’est le cas de Sol LeWitt, qui après avoir participé à Primary Structures, s’est vite démarqué de ses compagnons en affirmant l’idée que tout ce qu’il se passe avant la réalisation spécifique de l’objet, ou de l’organisation spécifique de l’espace, a plus d’importance que la réalisation elle-même. L’aspect productif doit donc obéir à un processus mécanique en dehors de toute contingence liée à la subjectivité de l’artiste.
Cette démarche va attirer une grande partie de l’avant-garde américaine dont Sol LeWitt, Dan Graham, Stanley Brouwn, Lawrence Weiner et Joseph Kosuth (…) pour les précurseurs, qui vont former les bases de l’Art Conceptuel.

Héritage minimaliste

Pour bien saisir les orientations théoriques de cette forme d’art qui s’est imposée progressivement au sein de l’avant-garde, il est important de comprendre que le minimalisme ne naît pas vraiment par hasard. Les idées qui soutendent cette pratique sont issues de différents débats et combats qui ont eu lieu durant les années 20.

On peut même faire remonter l’approche minimale avec l’élaboration de la Tour sans fin de Brancusi, qui servit de modèle à beaucoup de compositions des précurseurs ; mais dans les faits, l’héritage constructiviste est beaucoup plus apparent, voire quasi systématique, lui-même venant de l’esprit futuriste qui visait à prendre la matériau de la création dans la modernité. C’est peut-être en convertissant l’avant-garde allemande, durant les années 20, que ces idées ont atteint leur plus haut degré d’élaboration par le Bauhaus en 1923 ; mais aussi, et peut-être avant-tout, par la Revue G, dont Mies van der Rohe était la figure de proue, comme l’explique Theo van Doesbourg. Selon l’artiste hollandais, le plus haut degré de cette forme d’art a été atteint lors de l’exposition du Weissenhof en 1927 et notammant l’élaboration de la galerie de la salle de verre :

Cette salle de verre, également exécutée d’après un dessin de Mies van der Rohe, doit sa création à la tâche sans équivoque d’afficher un matériau fragile (verre semi-transparent et opaque de différentes couleurs) d’une manière telle que la diffusion de la lumière se fasse avec des intensités différentes. Cela a été réalisé en augmentant la dimension des plaques de verre qui étaient énormes et placées à la verticale dans l’espace libre. Ces plaques de verre sont montées dans des cadres plats et étroits d’acier revêtu de nickel. La problématique était sobre, mais la solution a atteint le point le plus élevé qui soit, par ce que les artistes visuels peuvent parfois saisir dans de rares moments : l’essence du matériau avec tous ses défauts, comme la pesanteur, la résistance et l’éphémère, avec la force maximale de l’énergie de la matière elle-même.
Theo van Doesburg, in LA FAMEUSE EXPOSITION DU WERKBUND  SUR “L’HABITAT.

Il paraissait clair qu’après ceci, une nouvelle façon de concevoir l’art avait été trouvée, où l’oeuvre d’art à proprement dite était indissociable du modèle architectural qui la contenait. Ceci étant, pour des raisons essentiellement politiques liées aux réactions anti-modernes qui ont commencé à voir le jour en Allemagne et en URSS à partir des années 30, cette révolution esthétique fut très vite marginalisée, voire même proscrite par les nazis et Jdanov  (même s’il faut éviter certains simplismes accommodants – cf le dossier sur le Bauhaus pour s’en convaincre).

En fait, toute une partie de l’avant-garde allemande s’est retrouvée, pour des raisons économico-politiques, dans différents points centraux des Etats-Unis :  dans l’université d’architecture de  Havard, où Walter Gropius et Marcel Breuer formèrent une nouvelle génération d’architectes aux idées modernes ; mais aussi au Black Montain College où Josef Albers, alors président de l’institution, avait établit une sorte de pont entre le résidu de l’institution allemande et l’avant-garde américaine dont figuraient John Cage,  Clement Greenberg, Robert Rauschenberg, et bien d’autres…

Mais concrètement, c’est sans conteste Mies van der Rohe qui a joué le rôle le plus essentiel, non seulement en façonnant la ville de Boston avec cette architecture monumentale et minimale ; mais c’est surtout lors de la construction du Seagram Building de 1954-1958 que les idées minimales apparaissent au grand jour à New-York en bouleversant le paysage urbain de la ville.

New-York comme nouvelle capitale mondiale de l’art.

« La bourgeoisie a joué dans l’histoire un rôle éminemment révolutionnaire. » disait Marx, et pour bien comprendre ce qu’il s’est passé avec l’émergence des idées minimales, il est important de saisir le tour de passe-passe qui s’est opéré durant cette époque. Dans les faits, comme l’indique notre dossier sur le constructivisme, les idées constructivistes se sont introduites dans la volonté d’affirmer la positivité de la culture prolétarienne. C’est-à-dire, qu’au subjectivisme et à la morbidité de l’art bourgeois incarné par l’esprit de la peinture, était opposé l’objectivité, et la volonté d’incorporer les matériaux de la classe laborieuse (acier, verre, béton …) dans la création dans de nouveaux dispositifs anti-ornementaux, spatiaux, architecturaux, reproductibles, voire même utilitaires. C’est ce qu’on appelle le modernisme.

Dans les faits, la bourgeoisie new-yorkaise,  à la différence de beaucoup d’autres dans le monde, va comprendre et accepter ce nouveau paradigme esthétique, en s’appropriant cette culture, cette forme d’art ; qui, paradoxe absolu, a été introduite dans l’histoire dans la volonté de la combattre. D’avoir réalisé ce grand tour de prestidigitation aura pour conséquence de placer New-York comme la nouvelle place mondiale de l’art en quelques années seulement, en supplantant très rapidement toutes ses concurrentes.

Ceci s’est réalisé en plusieurs étapes. La plus symbolique, est certainement, comme nous l’avons dit, la construction du Seagram Building qui s’est déroulée de 1954 à 1958. A la surprise générale, la structure minimale de l’édifice, ses intérieurs très sobres et fonctionnels, sont très bien acceptés par le public et les investisseurs. Dans cette défervescence,  des collectionneurs commencent à comprendre que cette nouvelle façon de concevoir la création peut supplanter l’ancienne. Leo Castelli, et beaucoup d’autres marchands d’art, commencent à exposer cette nouvelle génération, et devant son succès grandissant, le musée juif de New York organise la grande exposition Primary Structures en 1966.

Cette exposition a fait grand bruit, elle a eu des répercutions à peu près partout, et même dans les gros tirages de périodiques comme Newsweek. Elle a même  ouvert une boîte de pandore à toute une génération d’artistes qui n’ hésitera pas à s’approprier ce qui avait été conceptualisé à titre expérimental par l’avant-garde européenne. Fait nouveau, ce renversement esthétique, de la notion objet/sujet artiste/spectateur, qu’implique l’esprit du modernisme, trouve enfin son public. C’est la raison pour laquelle, quand on parle du minimalisme, et de tous les courants sous-jacents qui vont se construire autour de ses vestiges, il est important de préciser qu’il est indissociable de la configuration New-Yorkaise. Ce qui importe, ce n’est pas tant la question des inventions et des apports conceptuels dans la création – qui restent modestes – ; mais c’est plutôt ce bouillonnement qui a pour effet de désinhiber l’artiste qui vit pleinement son individualité, et qui n’éprouve plus de culpabilité à subvertir les codes, le passé… en fait, la culture. La bourgeoisie joue même le jeu. Et il faut un esprit aussi avisé que celui  d’Alexandre Kojève pour comprendre ce qu’il se passe à New-York à cette époque :

 «On peut même dire que, d’un certain point de vue, les Etats-Unis ont déjà atteint le stade final du communisme marxiste, vu que, pratiquement, tous les membres d’une société sans classes peuvent s’y approprier dès maintenant tout ce que bon leur semble, sans pour autant travailler plus que leur coeur ne le leur dit.» In Notes à l’Introduction à la Lecture de Hegel.

C’est donc le grand projet du modernisme, débuté dans la critique sociale au XIXème siècle, qui se concrétise à New-York par le minimalisme,  et qui arrive du fait de la bourgeoisie … ce qui n’était pas réellement prévu au programme. C’est ce qui va servir, comme nous allons le voir, d’angle d’attaque à ce mouvement.

Les critiques du minimalisme

Dans les faits, le minimalisme, sous sa forme initiale issu de Primary Structures, va très vite être attaqué par l’avant-garde artistique, notamment par les italiens d’Arte Povera, et même certains membres fondateurs du mouvement qui vont très vite se sentir mal à l’aise avec cette vision orthogonale, bourgeoise et sans vie ; car force est de constater que l’on avait créé des sanctuaires très proches de la structuration de cimetières.

En signe de subversion à ce nouvel ordre artistique imposé, Mario Merz va créer son premier igloo, une sorte d’ archétype nomade et organique qu’il nomme Igloo di Gap ( nom d’un général vietnamien qui a su résisté à l’impérialisme américain). Yannis Kounellis installe douze chevaux dans la galerie Sperone, simplement pour dire, qu’à la vision mortuaire et immobile d’Art Minimal, nous choississons, l’énergie et la vie. Il ira même jusqu’à mettre de la terre et des cactus dans des bacs construits de la même manière que ceux de Donald Judd.

Et les américains ne sont pas en reste, Robert Morris s’écarte définitivement de cette vision orthogonale en publiant AntiForm dans Artforum en 1968, où il reprend l’idée développée par Malévitch et Theo van Doesbourg, d’une certaine corpéïté de la matière.

Cette critique va alimenter le bouillemnement artistique des années 70, et  qui va se décliner dans différentes approches, qui vont servir à l’émergence de mouvement comme Fluxus, qui vont refuser tout simplement cette finalité bourgeoise d’un art professionnel ; et de ce fait, faire revivre l’esprit DADA aux Etats-Unis.

Une autre critique intéressante va se construire autour du Land Art (qui aurait pu être décliné comme une variante du minimalisme); le thème de la spirale (introduite dans l’art moderne par Tatline) est réinterprété d’une façon horizontale, quasi organique et éphémère, par Richard Long, rompant de ce fait avec le fétichisme de l’objet marchand.

Tout ceci a une conséquence surprenante : qu’après avoir acté une des plus grandes révolutions artistiques (introduite par l’avant-garde constructiviste), beaucoup des membres d’Art Minimal vont très vite de désengager du mouvement, si bien que très peu de temps après avoir connu un succès remarquable, il ne restera que très peu d’éléments à afficher une certaine fidélité à l’esprit architectonique de cet art. D’ailleurs, Donald Judd ne retient que ses travaux et ceux de Dan Flavin et John Chamberlain à mettre en vitrine dans cette sorte de grand musée du minimalisme qu’est la Chinati Fundation – Marfa (Texas).

chinati fundation

Ce qui fait peut-être dire que l’art se définit toujours comme un ailleurs qu’il faut rechercher perpétuellement ; et sitôt qu’on lui confère une quelconque vérité, elle se dérobe pour autre chose… et continuellement.

Ceci étant, le minimalisme montre, et peut-être plus que dans d’autres mouvements contemporains, que ce n’est pas tant l’objet artistique qui importe, ni même la surabondance subjective et ornementale qui lui est parfois accolée, mais c’est plutôt son contexte spécifique qui lui donne sa raison d’être, et qu’il est indissociable des conditions spatiales et socio-culturelles dans lequel il se situe.

Que l’on retienne ou pas ses finalités, on ne peut lui enlever le fait qu’il a servi de pivot à une certaine conception de la chose esthétique ; mais aussi, et peut-être avant-tout, à une conception de la chose politique qui est indissociable de la question du modernisme. Que la bourgeoisie se réapproprie une esthétique anti-ornementale, anti-subjective, (en fait tout ce qui pourrait la distinguer des masses) pour beaucoup issue de la culture technique et prolétarienne est, en soi, pas si anodin que ça. C’est un renversement qui a avoir avec une certaine incidence sur ce que l’on pourrait appeler la fin de l’ Histoire (de son rapport dialectique).

A ce propos, Pasolini avait très bien identifié cette tendance dès les années 60, et s’interrogeait dans Teorema, justement, sur le fait de savoir si la bourgeoise allait réussir son nouveau projet : de transformer l’humanité en petits-bourgeois … question en suspend … à laquelle il vous appartient de répondre … car la question politique qui sous-tend l’émergence du minimalisme est bien celle-là.

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