Le fonctionnalisme aujourd’hui – Adorno



Cette conférence a eu lieu en 1965. Elle est importante a plusieurs égards, car, Theodor W. Adorno, devant un parterre d’architectes, y développe une critique importante de ce qui est resté longtemps un dogme en architecture ; à savoir le fonctionnalisme.
Est-ce que c’est la fonction qui impose la forme ? Alors qu’en est-il de l’architecture ? Si l’architecte veut imposer des formes, c’est qu’il a déjà défini a priori la fonction à son objet qui est l’habitat. Mais ce faisant, n’est-il pas dans une impasse, car il le fige bien souvent en retirant le côté dynamique, historique de la vie des hommes.
Ce sont toutes questions, et bien d’autres, voire les contradictions inhérentes au fonctionnalisme, qui sont abordées avec un talent certain et surtout en rendant un vif hommage à Adolf Loos, le père conceptuel du fonctionnalisme.

Le texte est traduit (de façon très imprécise et googeulisé) de la version anglaise . Il est coupé de certaines longueurs.

Je voudrais tout d’abord exprimer ma gratitude envers la confiance que me montre Adolf Arndt du fait de son invitation qui m’est faite à prendre la parole aujourd’hui. Dans le même temps, je dois également exprimer mes doutes sérieux quant à savoir si j’ai vraiment le droit de prendre la parole devant vous. Le Métier (en français dans le texte), expertise tant en matière d’artisanat que de technique, qui a une valeur spéciale dans votre cercle. Et à juste titre.
S’ il y a bien une idée qui s’est développée à partir du mouvement du Werkbund, c’est précisément cette insistance sur la compétence concrète par opposition à une esthétique enlevée et isolée des questions matérielles. Je suis plutôt familier avec les lois de mon métier : la musique. D’ailleurs ce mot a pris une valeur encore plus importante, grâce à une école qui a cultivé des relations étroites avec Adolf Loos, le Bauhaus, et qui était donc pleinement consciente de son inclination à l’objectivité [Sachlichkeit ]dans les arts. Néanmoins, je ne peux prétendre à aucune compétence en matière d’architecture. Et pourtant, je ne résiste pas à la tentation de prendre la parole. Je le fais d’abord parce que c’est un plaisir que de présenter certaines de mes réflexions au public, et à vous en particulier; et d’autre part, en raison de cette observation d’Adolf Loos : si une œuvre d’art n’a pas besoin forcément de rendre des comptes, une maison le doit forcément. Je ne suis pas si sûr de cette affirmation, mais en attendant,j’ai besoin de ne pas être plus royaliste que le roi.

[… ]

Permettez-moi de commencer par dire que le mouvement anti-ornemental a affecté les arts « libres » [- zweckfreie Künste] . Après que la critique de la tradition ait refusé de donner aux arts un canon moral (de bien et de mal), la responsabilité de ce jugement a été placée sur chaque œuvre; chacun avait à tester sa propre logique immanente, indépendamment de si oui ou non elle avait été motivée par un but externe. Ce n’était pas du tout une nouvelle position. Mozart, bien que clairement encore porte-étendard et représentant critique de la grande tradition, a répondu de la manière suivante à l’objection d’un membre de la famille royale – « Mais tant de notes, mon cher Mozart » – réponse : « Pas une note de plus, Votre Majesté, que de ce qui est nécessaire. »

Dans sa Critique du Jugement, Kant terre cette norme philosophique dans la formule de «finalité sans fin» [ Zweckmässigkeit ohne Zweck ]. La formule reflète une impulsion essentielle dans le jugement de goût. Et pourtant, il ne tient pas compte de la dynamique historique. Basé sur un langage issu du domaine des matériaux, ce qui définit cette langue, ce qui est nécessaire peut devenir plus tard superflu, voire terriblement ornemental, dès qu’il ne peut plus être légitimé dans un deuxième type de langage, qui est communément appelé le style. Ce qui était hier fonctionnel peut donc demain se renverser complètement. Loos était parfaitement conscient de cette dynamique historique contenue dans le concept de l’ornement. Même luxueux, pompeux -dans un certain sens- des éléments burlesques peuvent apparaître dans certaines formes d’art comme nécessaires, et pas du tout burlesques.

[…]

La musique moderne et l’architecture, en se concentrant strictement sur ​​l’expression de la construction, ont du avec la même rigueur effacer toutes les traces ornementales. Les innovations dans les compositions de Schönberg , les écrits de Loos et de Karl Kraus qui dénonçaient l’ornement, ne sont pas de vagues analogies dans l’histoire intellectuelle, elles reflètent exactement la même intention. Cette proposition nécessite une correction de la thèse de Loos qu’il n’aurait probablement pas rejetée : la question du fonctionnalisme ne coïncide pas avec la question de la fonction pratique.[…] La différence entre le nécessaire et le superflu est inhérente à un travail, et n’est pas défini par la relation de travail – ou l’absence de celui-ci – à quelque chose en dehors de lui.

[…] Cette séparation, qui est en fait l’objet de notre réflexion, est née de la polémique contemporaine contre les arts appliqués et l’artisanat ( Kunstgewerbe). Bien qu’ ils ont déterminé la période de développement de Loos, bientôt il leur échappa. Loos a donc été historiquement situé entre Peter Altenberg et Le Corbusier. Le mouvement des arts appliqués a fait ses débuts avec Ruskin et Morris qui se révoltaient contre la shapelessness des formes pseudo-individualisées produites en masse : ils ont réintroduit des nouveaux concepts comme la«volonté de style», «stylisation» et «mise en forme», autour de l’idée que l’on doit utiliser l’art afin de redonner de la vie. Leurs slogans étaient nombreux et avaient un effet puissant. Néanmoins, Loos a remarqué très tôt l’invraisemblance de ces efforts : des objets perdent leur sens dès qu’ils sont déplacés ou désengagés d’une manière telle que leur utilisation n’est plus nécessaire […] Contrairement à ces efforts, Loos a prêché pour le retour à un artisanat honnête qui se met au service de l’innovation technique sans avoir à emprunter les formes de l’art existantes.  […]

D’un objet donné, la liberté que se donne son créateur et sa détermination ne peuvent jamais être absolument être séparées l’une de l’autre. Les deux notions sont historiquement liées entre elles. Les ornements, après tout, sont souvent en fait des vestiges de moyens de production dépassés. […] Aucune forme peut être dite déterminée de manière exhaustive par sa fonction. Ceci peut même être vu dans l’une des œuvres révolutionnaires de Schönberg, la Première Symphonie, dont Loos a écrit certains de ses mots les plus perspicaces : ironiquement, un thème ornemental apparaît, avec un double battement rappelant à la fois un motif central de « Götterdämmerung » de Wagner et le thème du premier mouvement de la Septième Symphonie de Bruckner. L’ornement est un objectif à part entière. […] Que l’art aspire à l’autonomie ne signifie pas qu’il se purge sans condition d’éléments décoratifs : l’essence même de l’art, à en juger par les critères de la pratique, est fondamentalement ornementale. Si l’aversion de Loos à l’ornement a été cohérent, il aurait dû l’étendre à l’ensemble de l’art. À son crédit, il s’arrêta avant d’atteindre cette conclusion.[…]

La croyance selon laquelle une substance porte en soi sa propre forme adéquate suppose qu’elle est déjà investie de sens. Cette doctrine a rendu posssible l’esthétique symboliste. La résistance aux excès des arts appliqués concernait pas seulement les formes cachées, mais aussi au culte du matériau qui a été prise comme une sorte d’essentialité. Loos exprime précisément cette notion dans sa critique du batik. Pendant ce temps, l’invention de produits artificiels  ne permettait plus la foi archaïque dans une beauté innée, la fondation d’une magie liée à des éléments précieux. En outre, la crise découlant des derniers développements de l’art autonome a démontré comment peu d’organisation sérieuse ne pouvait dépendre de la matière elle-même. Chaque fois que les principes d’organisation se fient trop sur le matériau, le résultat est proche du patchwork. L’idée de convenance pour les matériaux de l’art ciblée ne peut pas rester indifférente à de telles critiques. En effet, l’illusion de la détermination comme son propre but ne peut pas résister à la plus simple réalité sociale. Quelque chose serait résolu ici et maintenant que si tel était le cas en termes sociétaux. Pourtant, certaines irrationalités (Marx) sont essentielles pour la société : le processus social procède toujours, en dépit de toute la planification particulière, par sa propre nature intérieure, sans but et de façon irrationnelle. Cette irrationalité laisse son empreinte sur toutes les extrémités et fins, et donc aussi sur la rationalité des moyens imaginés pour atteindre ces objectifs. Ainsi, une contradiction d’autodérision émerge dans l’omniprésence de la publicité: elles sont destinées à être résolues dans un but lucratif. Et pourtant, toute détermination est techniquement définie par sa mesure de l’adéquation du matériel. Si une annonce était strictement fonctionnelle, sans surplus ornemental, elle ne serait plus en mesure de remplir son rôle en tant que publicité. Bien sûr, la peur de la technologie est  démodée, même réactionnaire. Et pourtant,  elle reflète l’inquiétude ressentie face à la violence d’une société irrationnelle qui peut être imposée à ses membres. Cette inquiétude reflète une expérience d’enfance commune, que Loos ne semble pas connaître, même s’il est par ailleurs fortement influencé par les circonstances de sa jeunesse: le désir de châteaux avec de longues chambres et des tapisseries de soie – l’utopie d’évasion. […]

Les limites du fonctionnalisme à ce jour ont été les limites de la bourgeoisie dans son sens pratique. Même chez Loos, l’ennemi juré du kitsch viennois, on trouve quelques traces remarquablement bourgeoise dans ses oeuvres. Puisque la structure bourgeoise avait déjà pénétrée par tant de formes féodales et absolutistes dans sa ville, Loos estimait qu’il pouvait utiliser ses principes rigoureux; et, de ce fait, de se libérer de formules traditionnelles. Ses écrits, par exemple, contiennent des attaques sur la formalité viennoise. En outre, ses polémiques sont colorées par une souche unique de puritanisme, qui se rapproche de l’obsession. La pensée de Loos, comme tant de critiques bourgeoises de la culture, est une intersection de deux directions fondamentales. D’une part, il se rendit compte que cette culture était en fait pas du tout culturelle. Conséquence avant-tout de sa relation à son environnement natif. D’autre part, il a senti une profonde animosité envers la culture en général. En cela, il n’a pas tenu compte du fait que la culture n’est pas le lieu de la nature sauvage, ni d’ une domination impitoyable sur la nature. L’avenir de Sachlichkeit pourrait être un libérateur que si il se soustrait de ses traits barbares.  Pratiquement tous les consommateurs avaient probablement senti trop douloureusement l’impossibilité de la pratique sans la pitié. D’où notre méfiance amère qui est formulée ainsi : le rejet absolu de style devient le style. Loos retrace le retour de l’ornement aux symboles érotiques. À son tour, son refus rigide de l’ornementation est couplé avec son dégoût du symbolisme érotique. Il trouve la nature à la fois régressive et embarrassante. Le ton de ses condamnations de l’ornement fait écho à une rage souvent exprimée ouvertement contre la délinquance morale:  « L’homme de notre temps qui remplit ses murs avec des symboles érotiques est un criminel et un dégénéré ».  L’insulte «dégénéré» relie Loos à des mouvements dont il n’aurait certainement pas approuvés [nazisme]. «On peut,» dit-il, « mesurer la culture d’un pays par le nombre de graffitis sur les murs des salles de bains. » Mais dans les pays du Sud, dans les pays méditerranéens en général, on en trouve beaucoup. En fait, les surréalistes ont fait grand usage de ces expressions irréfléchies. Loos aurait certainement hésité avant  de définir un manque de culture de ces zones géographiques. Sa haine de l’ornement peut être mieux comprise en examinant un argument psychologique. Il semble voir dans l’ornement des impulsions mimétiques, ce qui est contraire à l’objectivation rationnelle: il voit en elle une expression qui, même dans la tristesse et la lamentation, est liée au principe de plaisir. La psychanalyse a aussi développé ce principe sur la base des images inconscientes, dont la maison figure en bonne place. Selon Freud, l’intention symbolique s’ allie aux formes techniques, comme l’avion, et selon une étude américaine contemporaine dans la psychologie des masses, souvent à la voiture. Ainsi, les formes intentionnelles sont la langue de leurs propres fins. Par le biais de l’impulsion mimétique, l’être vivant lui-même met des équivalences à des objets de son entourage. Cela se produit bien avant que les artistes initient l’imitation consciente. Ce qui commence comme symbole devient ornement, et enfin apparaît superflu; il a eu ses origines dans des formes naturelles, à laquelle les hommes se sont adaptés.  L’image intérieure qui est exprimée dans cette impulsion était une fois quelque chose d’extérieur, quelque chose d’objectif. Cet argument explique le fait, connu depuis Loos, cet ornement forme, en effet artistique en général, ne peut pas être inventé. La réalisation de tous les artistes, et pas seulement ceux qui sont intéressés à des fins spécifiques, est réduit à quelque chose incomparablement plus modeste que l’art-religieux du XIXe et du début du XXe siècle aurait été prêt à accepter. La base psychologique de l’ornement  sape les principes et les objectifs esthétiques.

 

———-

suite /

Cette dernière difficulté, n’est pas une simple erreur. Elle ne peut pas être corrigée de façon arbitraire. Elle découle directement du caractère historique de l’objet. L’utilisation – ou la consommation – est beaucoup plus étroitement liée au principe de plaisir qu’un objet de représentation artistique responsable de ses propres lois formelles. Le plaisir apparaît, selon le bourgeois, comme un gaspillage d’énergie. La formulation de Loos  a été fondamentalement attaché à cet ordre dont les manifestations  ont échoué à suivre leurs propres principes: « L’ornement est un gaspillage d’énergie, de travail et, de surcroît, de santé. Il en a toujours été ainsi. Mais aujourd’hui, cela signifie aussi gaspillage de matières premières ». Deux motifs inconciliables coïncident dans cette déclaration: l’économie prise dans les normes de rentabilité, est-il indiqué que rien ne doit être perdu : et le rêve du monde technologique, libéré de la honte de travail.  Pour Loos, Le deuxième point, au-delà du monde des affaires, montre que les aspects d’une société industrialisée, qui selon les normes bourgeoises sont plutôt  négatives, représentent en fait le côté positif :

Le style utilisé pour signifier ornement. Je l’ ai dit: ne vous lamentez pas! Ne voyez-vous pas? Précisément ce qui rend notre grand âge, qu’il est incapable de produire nouvel ornement. Nous avons conquis ornement, nous avons lutté pour la phase de non-ornementation. Watch, le temps est proche. Fulfillment nous attend. Bientôt, les rues des villes brilleront comme alors que les murs. Comme Sion, la ville sainte, la capitale du ciel. Alors salut sera la nôtre.

Dans cette conception, l’Etat libre de ornement serait une utopie de présence concrètement accompli, n’a plus besoin de symboles.La vérité objective, tout la croyance dans les choses, serait accrocher à cette utopie. Cette utopie reste caché pour Loos par son expérience cruciale avec Jugendstil:

L’homme individuel est incapable de créer la forme: par conséquent, il en est l’architecte. L’architecte, cependant, tente l’impossible, encore et encore – et toujours en vain. La forme, ou l’ornement, est le résultat de la coopération inconsciente des hommes appartenant à l’ensemble de la sphère culturelle. Tout le reste est de l’art. L’art est la volonté auto-imposée du génie. Dieu lui a donné sa mission.

Cet axiome, que l’artiste remplit une mission divine, ne tient plus.Une démystification général, qui a débuté dans le domaine commercial, a empiété sur l’art. Avec lui, la différence absolue entre détermination inflexible et la liberté autonome a été réduite ainsi. Mais nous sommes confrontés à une autre contradiction. D’une part, les formes purement orientées à l’usage ont été révélées insuffisantes, monotones, déficientes … Parfois, bien sûr, des chefs-d’œuvre individuels ne se distinguent: jusque-là, on a tendance à attribuer le succès à du créateur « génie », et non pas à quelque chose d’objectif dans la réalisation elle-même. D’autre part, la tentative de mettre en œuvre  de l’imagination comme un correctif, pour aider à l’expéditeur avec cet élément qui vient de l’extérieur de si est tout aussi inutile: si ne sert qu’à ressusciter tort décoration, qui a été à juste titre critiqué par l’architecture moderne. Les résultats sont extrêmement décourageants. Une analyse critique de la modernité médiocre du style de la reconstruction allemande par un véritable expert serait extrêmement pertinent. Mes soupçons dans la Minima Moralia que le monde est plus habitable a déjà été confirmé, l’ombre lourde d’instabilité porte sur la forme construite, l’ombre de migrations massives, qui ont eu leurs préludes dans les années d’Hitler et de sa guerre. Cette contradiction doit être saisie consciemment dans toute sa nécessité. Mais nous ne pouvons pas nous arrêter là. Si nous le faisons, nous cédons à une catastrophe sans cesse menaçante.

Les pôles de la contradiction sont révélés dans deux concepts qui semblent incompatibles: l’artisanat et  l’imagination. Loos a expressément rejeté cette dernière dans le contexte du monde d’utilisation:

La construction pure et propre a dû remplacer les formes imaginatives des siècles passés et l’ornementation florissante des siècles passés. Les lignes droites : bords droits, pointus: l’artisan travaille seulement avec ces derniers. Il n’a qu’une idée en tête, rien que des matériaux et des outils en face de lui.

Le Corbusier, cependant, a  sanctionné l’imagination dans ses écrits théoriques, au moins dans un sens assez général: «La tâche de l’architecte: la connaissance des hommes, de l’imagination créatrice, de la beauté. La liberté de choix (homme spirituel). « [15]  Nous pouvons supposer qu’en général, les architectes les plus avancés ont tendance à préférer l’artisanat, tandis que plus d’architectes en amont et sans imagination trop volontiers l’éloge de l’imagination. Nous devons nous méfier, toutefois, de nous contenter d’accepter les concepts de l’artisanat et de l’imagination dans le sens large dans lequel ils ont été ballottés dans la polémique en cours. Alors seulement nous pouvons espérer atteindre une alternative. Le mot «artisanat», qui gagne immédiatement consentement, couvre quelque chose de qualitativement différent. Seulement dilettantisme déraisonnable et idéalisme flagrante tenterait de nier que chaque authentique et, dans le sens le plus large, l’activité artistique nécessite une compréhension précise des matériaux et des techniques à la disposition des artistes, et bien sûr, au niveau le plus avancé.

Seul l’artiste qui n’a jamais lui-même soumis à la discipline de la création d’une image, qui croit dans les origines de la peinture intuitive, craint que la proximité de matériaux et de compréhension technique va détruire son originalité. Il n’a jamais appris ce qui est historiquement disponible, et ne peut jamais en faire usage. Et il évoque des profondeurs supposée de sa propre intériorité ce qui est simplement le résidu de formes démodées. Le mot «artisanat» fait appel à une telle vérité simple. Mais tout à fait différents accords résonnent inévitablement avec elle. La syllabe «main» expose un moyen de production passés: il rappelle d’une simple économie de marchandises. Ces moyens de production ont disparu depuis. Depuis les propositions des précurseurs anglais de « style moderne » ils ont été réduits à une mascarade. On associe la notion de l’artisanat avec le tablier d’un Hans Sachs, ou peut-être la grande chronique de monde. Parfois, je ne peux pas supprimer la suspicion qu’un tel «manches de chemise » ethos archaïque survit même parmi les jeunes partisans de « handcraftiness »: ils sont ennemis des gens de l’art. Si certains se sentent supérieur à l’art, il est seulement parce qu’ils ont jamais vécu comme il l’a fait Loos. Pour Loos, l’appréciation de l’art et de sa forme appliquée a conduit à un conflit émotionnel amer. Dans le domaine de la musique, je connais un défenseur de l’artisanat qui a parlé avec anti-romantisme clairement romantique de la « mentalité de cabane. » Une fois, je lui penser de l’artisanat que les formules stéréotypées pris, des pratiques comme il les appelait, qui étaient censés épargner les énergies du compositeur: il n’a jamais levé sur lui que de nos jours le caractère unique de chaque tâche concrète exclut une telle formalisation. Merci à des attitudes telles que son, de l’artisanat se transforme en ce qu’il veut répudier: même sans vie, la répétition réifiée qui avait propagé ornement. Je ne ose juger si le même genre de perversité est à l’œuvre dans le concept de la forme de décisions lorsqu’elles sont considérées comme une opération détaché, indépendant des exigences et des lois immanentes de l’objet à former. En tout [12] cas, je suppose que l’engouement rétrospective avec l’aura de l’artisan condamné socialement est tout à fait compatible avec l’attitude de dédain montée de toutes pièces de son successeur, l’expert. Fier de son expertise et aussi fruste que ses tables et des chaises, l’expert ne tient pas compte de ces réflexions nécessaires à cet âge qui ne possède plus rien à saisir sur. Il est impossible de faire sans que l’expert; il est impossible à cet âge de moyens de production commerciale de recréer cet état avant la division du travail que la société a irrémédiablement effacé. Mais également, il est impossible de soulever l’expert à la mesure de toutes choses. Sa modernité désabusé, qui affirme avoir versé toutes les idéologies, est facilement approprié dans le masque de la routine de petit-bourgeois. Artisanat devient handcraftiness. Bonne artisanat signifie la convenance de moyen pour une fin. Les extrémités sont certainement pas indépendant des moyens. Les moyens ont leur propre logique, une logique qui pointe au-delà. Si la convenance des moyens devient une fin en soi, il devient fétiche. La mentalité de handworker commence à produire l’effet inverse de son intention initiale, quand il a été utilisé pour lutter contre la veste de smoking en soie et le béret. Elle entrave la raison objective derrière forces productives au lieu de lui permettre de se dérouler.Chaque fois que l’artisanat est établi comme une norme aujourd’hui, il faut examiner de près l’intention. Le concept de l’artisanat se tient en relation étroite avec la fonction. Ses fonctions, cependant, ne sont nullement nécessairement éclairés ou avancés.

Le concept de l’imagination, comme celui de l’artisanat, ne doit pas être adopté sans analyse critique. Trivialité psychologique – imagination que rien, mais l’image de quelque chose pas encore présent – est nettement insuffisant. Comme une interprétation, il explique simplement ce qui est déterminé par l’imagination dans les processus artistiques, et, je présume, aussi dans les arts motivantes. Walter Benjamin, une fois défini l’imagination comme la capacité à interpoler dans ses moindres détails.Indéniablement, une telle définition accomplit beaucoup plus que les opinions actuelles qui tendent cithare à élever le concept dans un ciel sans importance ou de le condamner pour des raisons objectives. Imagination dans la production d’une œuvre d’art figuratif est pas plaisir en libre invention, de la création ex nihilo. Il n’y a pas une telle chose dans un tout, même dans l’art autonome, le royaume de Loos qui limite l’imagination. Toute analyse pénétrante de l’œuvre d’art autonome conclut que les ajouts die inventés par l’artiste ci-dessus et au-delà de l’état donné des matériaux et des formes sont minuscules et d’une valeur limitée. D’autre part, la réduction de l’imagination à une adaptation anticipée à des fins matérielles est également insuffisant; il transforme l’imagination dans une monotonie éternelle. Il est impossible de puissants exploits imaginaires de Le Corbusier attribuer entièrement à la relation entre l’architecture et le corps humain, comme il le fait dans ses propres écrits. Il est clair qu’il existe, peut-être imperceptible dans les matériaux et les formes qui les acquiert artiste et développe quelque chose de plus que les matériaux et les formes. Imagination signifie innerverce quelque chose. Cela ne veut pas une notion aussi absurde que cela puisse paraître. Pour les formes, même les matériaux, ne sont nullement simplement donnés par la nature, comme un artiste irréfléchie peut facilement présumer. L’histoire a accumulé en eux, et leur esprit imprègne. Qu’est-ce qu’ils contiennent est pas un droit positif; et encore, leur contenu apparaît comme une figure fortement exposé du problème. Imagination artistique éveille ces éléments accumulés par la prise de conscience de la problématique inné de la matière. Le peu de progrès de l’imagination répond à la question muette qui lui est posée par les matériaux et les formes dans leur langue calme et élémentaire.Impulsions distinctes, même les lois formelles usage et immanentes, sont ainsi fusionnés. Une interaction a lieu entre fin, l’espace et la matière. Aucun de ces facettes constitue quelconque Ur-phénomène auquel tous [13], les autres peut être réduite. Il est ici que l’aperçu fourni par la philosophie qu’aucune pensée peut conduire à un commencement absolu – que ces absolus sont les produits de l’abstraction – exerce son influence sur l’esthétique. Ainsi la musique, qui avait si longtemps souligné die supposée primauté de l’individu ton, dû découvrir enfin les relations plus complexes de ses composants. Le ton reçoit de sens que dans la structure fonctionnelle du système, sans laquelle il serait une entité purement physique. Seule la superstition peut espérer extraire une structure esthétique latente. On parle, avec raison, d’un sens de l’espace [Raumgefühl ] dans l’architecture. Mais ce sens de l’espace est pas, une essence pure et abstraite, pas un sens de la spatialité elle-même, puisque l’espace est concevable que comme espace concret, dans des dimensions spécifiques. Un sens de l’espace est étroitement liée à des fins. Même si l’architecture tente d’élever ce sens au-delà du domaine de la détermination, il est encore temps immanent dans le but. Le succès d’une telle synthèse est le critère principal pour la grande architecture.Architecture consulter: comment un certain but peut devenir l’espace; sous quelles formes, quels matériaux? Tous les facteurs sont liés réciproquement les uns aux autres. Imagination architectonique est, selon cette conception de celui-ci, la capacité à articuler espace délibérément. Il permet fins de devenir l’espace. Il construit les formes selon fins. A l’inverse, l’espace et le sens de l’espace peuvent devenir plus fins pauvre que lorsque imagination les imprègne avec détermination.Imagination pauses sur les connexions immanentes de but, à laquelle il doit son existence même.

Je suis pleinement conscient de la facilité avec laquelle des concepts tels que le sens de l’espace peuvent dégénérer en clichés, à la fin même être appliquée aux arts et à l’artisanat. Ici, je pense que les limites de la non-expert qui est incapable de rendre ces concepts suffisamment précise bien qu’ils aient été si enrichissante dans l’architecture moderne. Et pourtant, je me permets un certain degré de spéculation: le sens de l’espace, contrairement à l’idée abstraite de l’espace, correspond dans le domaine visuel de musicalité dans le acoustique. Musicalité ne peut pas être réduit à une conception abstraite du temps – par exemple. La capacité, mais bénéfique, à concevoir des unités de temps d’un métronome, sans avoir à écouter un. De même, le sens de l’espace ne se limite pas à des images spatiales, même si ceux-ci sont probablement une condition préalable à même architecte si il est de lire ses lignes et de plans de la façon dont un musicien lit son score. Un sens de l’espace semble exiger plus, à savoir que quelque chose peut se produire à l’artiste de l’espace lui-même; cela ne peut pas être quelque chose d’arbitraire dans l’espace et indifférent vers l’espace. De manière analogue, le musicien invente ses mélodies, voire tous ses structures musicales, hors du temps lui-même, de la nécessité d’organiser le temps. Relations temporelles simples ne suffisent pas, car ils sont indifférents à l’événement musical concret: ni ne l’invention des passages ou des complexes musicaux individuels, car leurs structures temporelles et les relations temporelles ne sont pas conçus avec eux. Dans le sens de l’espace productif, but reprend dans une large mesure le rôle du contenu, par opposition aux membres officiels qui l’architecte crée à partir de l’espace. La tension entre la forme et le contenu qui fait toute la création artistique possible se communique par le biais but en particulier dans les arts orientée usage. Le nouvel ascétisme «objective» ne contient donc un élément de vérité: expression subjective sans intermédiaire serait en effet insuffisant pour l’architecture. Où que cette expression est efforcé pour, le résultat est pas l’architecture, mais filmsets, parfois, comme dans le vieux film Golem, même les bonnes. La position de l’expression subjective, alors, est occupé dans l’architecture par la fonction de [14] l’objet. L’architecture serait donc atteindre un niveau plus élevé le plus intensément médiatisée il réciproquement les deux extrêmes – construction et fonction officielle.

La fonction de la réserve, toutefois, n’a pas déterminé par une personne généralisée de nature physique immuable mais par des normes sociales concrètes. Architecture fonctionnelle représente le caractère rationnel par opposition aux instincts refoulés de sujets empiriques, qui, dans la société actuelle, cherchent encore leur fortune dans tous les coins et recoins imaginables. Il fait appel à un potentiel humain qui est saisi en principe par notre conscience avancée, mais qui est étouffé dans la plupart des hommes, qui ont été conservés spirituellement impuissant.Architecture digne des êtres humains se ravise hommes que ce qu’ils sont réellement. Il les voit dans la façon dont ils pourraient être fonction de l’état de leurs propres énergies productives comme incarnée dans la technologie. L’architecture en contradiction avec les besoins de l’ici et maintenant dès qu’il procède à répondre à ces besoins – sans représenter simultanément une idéologie absolue ou durable. L’architecture demeure encore, comme le titre du livre de Loos plaint soixante-dix ans, un cri dans le vide. Le fait que les grands architectes de Loos à Le Corbusier et [Hans] Scharoun ont pu réaliser qu’une petite partie de leur travail dans la pierre et le béton ne peut pas être expliqué uniquement par les réactions des entrepreneurs et administrateurs déraisonnables (bien que cette explication ne doit pas être sous-estimé). Ce fait est conditionnée par un antagonisme social sur lequel le plus grand l’architecture n’a pas le pouvoir: la même société qui a développé les énergies productives humaines à des proportions inimaginables les a enchaînés à des conditions de production qui leur sont imposées: ainsi le peuple qui en réalité constituent les énergies productives deviennent déformé en fonction de la mesure de ses conditions de travail. Cette contradiction fondamentale est plus clairement visible dans l’architecture. Il est tout aussi difficile pour l’architecture de se débarrasser des tensions qui produit cette contradiction que pour le consommateur. Les choses ne sont pas universellement correct dans l’architecture et universellement incorrectes chez les hommes. Les hommes souffrent assez injustice, pour leur conscience et l’inconscience sont piégés dans un état ​​de minorité; ils ne l’ont pas, pour ainsi dire, venu de l’âge.Cette minorité empêche leur identification avec leurs propres préoccupations. Parce que l’architecture est en fait à la fois autonome et orienté objet, il ne peut pas nier tout simplement les hommes tels qu’ils sont. Et pourtant, il doit le faire avec précision que si elle est de rester autonome. Si elle permettrait de contourner l’humanité tel quel , alors il serait lui-même accueillir à ce qui serait une anthropologie discutable et même ontologie. Ce ne fut pas un hasard si Le Corbusier envisagé prototypes humains. Vivre hommes, même les plus arriérés et conventionnellement naïf, le droit à la satisfaction de leurs besoins, même si ces besoins peuvent être fausses. Une fois que la pensée remplace sans tenir compte des désirs subjectifs pour des raisons de besoins vraiment objectives, il se transforme en oppression brutale. Il en est de la volonté générale contre laVolonté de tous.  Même dans les faux besoins d’un être humain, il vit un peu de liberté. Elle est exprimée en ce que la théorie économique une fois appelé la «valeur d’usage» par opposition à la où il ya ceux à qui l’architecture légitime apparaît comme un ennemi « valeur d’échange. »; il refuse de leur ce qu’ils, par leur nature même, veulent et même besoin.

Au-delà du phénomène de la «retard culturel», cette antinomie peut avoir son origine dans le développement de la notion d’art.Art, afin d’être de l’art selon ses propres lois formelles, doit être cristallisé sous forme autonome. Cela constitue son contenu de vérité; autrement, il aurait-il subordonné à ce qu’il nie par son existence même. Et pourtant, comme un produit humain, il est jamais complètement retiré de l’humanité. Il contient aussi un Clément constitutif quelque chose de ce qui résiste nécessairement. Où oblitère d’art [15] de sa propre mémoire, oubliant qu’il est seulement là pour les autres, il devient un fétiche, une auto-conscience et ainsi relativisé absolue. Tel était le rêve de Jugendstil beauté. Mais l’art est aussi obligé de lutter pour se pure immanence si elle ne veut pas devenir sacrifié à une fraude. Le résultat est un quid pro quo.  Une activité qui envisage comme son objet, une humanité libérée émancipé, possible que dans une société transformée, apparaît dans le présent rassis comme une adaptation à une technologie qui a dégénéré en une fin en soi, dans un fin en soi. Cette apothéose de l’objectivation est l’adversaire irréconciliable de l’art. Le résultat est d’ailleurs pas une simple apparence. L’art de manière plus cohérente à la fois autonome et soi-disant appliqué rejeter leurs propres origines magiques et mythiques et suivre leurs propres lois formelles, plus le danger d’une telle adaptation devient. Art possède pas de moyen sûr pour lutter contre un tel danger. De Thorstein Veblenaporie est ainsi répétée: avant 1900, il a exigé que les hommes pensent purement technologique, de causalité, de façon mécanique, afin de surmonter la tromperie vivre de leur monde d’images. Il a ainsi sanctionné les catégories objectives de cette économie qui a critiqué: à l’état libre, les hommes ne seraient plus subordonné à une technologie qui, en fait, existait seulement pour eux; il serait là pour les servir. Cependant dans les présentes hommes d’époque ont été absorbés dans la technologie et ont laissé que leurs coquilles vides derrière, comme si elles avaient passé dans le leur meilleure moitié. Leur propre conscience a été objectivée dans le visage de la technologie, comme si la technologie avait pour objectif dans un certain sens le droit de critiquer la conscience. La technologie est là pour les hommes: ceci est une proposition plausible, mais il a été dégradée à l’idéologie vulgaire de regressionism. Cela est évident dans le fait qu’il suffit de l’invoquent pour être récompensé de tous les côtés avec compréhension enthousiaste. Toute la situation est quelque peu fausse; rien dans elle peut aplanir la contradiction. D’une part, une utopie imaginée, sans les fins de fixation de l’ordre existant, deviendrait impuissant, un ornement détaché, car il doit prendre ses éléments et la structure de cet ordre très. D’autre part, toute tentative d’interdire le facteur utopique, comme une interdiction d’images, tombe immédiatement la victime à le charme de l’ordre dominant.

Le souci de fonctionnalisme est une subordination de l’utilité. Ce qui est utile est assailli sans question parce que les développements dans les arts ont apporté son insuffisance esthétique inhérente à l’air libre. L’simplement utile, cependant, est étroitement lié à des relations de culpabilité, les moyens à la dévastation du monde, un désespoir qui refuse toutes les consolations trompeuses mais à l’humanité. Mais même si cette contradiction ne peut jamais être éliminé en fin de compte, il faut faire un premier pas pour tenter de le saisir; Dans la société bourgeoise, l’utilité a sa propre dialectique. L’objet utile serait la plus grande réalisation, une «chose», anthropomorphisé la réconciliation avec les objets qui ne sont plus fermés hors de l’humanité et qui ne souffre plus l’humiliation aux mains des hommes. Enfance perception des choses techniques promet une telle vicié; ils apparaissent comme des images d’un esprit proche et utile, nettoyés de motivation de profit. Une telle conception était pas inconnu pour les théoriciens de la utopies sociales. Il fournit un refuge agréable de vrai développement, et permet une vision des choses utiles qui ont perdu leur froideur. L’humanité ne serait plus souffrir du caractère « thingly » du monde, [16] et même les «choses» viendrait dans leur propre. Une fois rachetés de leur propre «choséité», «choses» trouveraient leur but. Mais dans la société actuelle toute utilité est déplacé, ensorcelé. La société nous trompe quand il dit qu’il permet choses apparaissent comme si elles sont là par la volonté de l’humanité. En fait, elles sont produites pour l’amour de profits; ils satisfont les besoins humains qu’incidemment. Ils appellent en avant de nouveaux besoins et de les maintenir en fonction au profit [16] motif. Comme ce qui est utile et bénéfique à l’homme, débarrassé de la domination et de l’exploitation humaine, serait correct, rien de plus esthétiquement insupportable que la forme actuelle des choses, subjugué et déformé interne en leur contraire. La raison d’être de tout art autonome depuis l’aube de l’ère bourgeoise est que seuls les objets inutiles témoignent de ce qui peut avoir à un moment donné été utile: il représente l’utilisation correcte et la chance, un contact avec des choses au-delà de l’opposition entre l’utilisation et inutilité. Cette conception implique que les hommes qui désirent améliorer doivent se lever contre la praticabilité. Si elles surestiment et d’y réagir, ils rejoignent le camp de l’ennemi.Il est dit que le travail ne souille pas. Comme la plupart des expressions proverbiales, ce qui couvre la vérité inverse: échange souille travail utile. La malédiction de change a dépassé l’art autonome ainsi. Dans l’art autonome, l’inutile est contenue dans sa forme limitée et particulière: il est donc impuissant exposé à la critique menée par son contraire, l’utile. En revanche dans l’utile, ce qui est maintenant le cas est fermé à ses possibilités. Le sombre secret de l’art est le caractère fétichiste de biens et de marchandises. Fonctionnalisme aimerait sortir de cet enchevêtrement: et pourtant, il ne peut ébranler ses chaînes en vain aussi longtemps qu’il reste piégé dans une société empêtré.

Je suis tenté de vous faire prendre conscience de certaines contradictions dont la solution ne peut être délimitée par un non-expert. Il est en effet douteux qu’ils peuvent être résolus aujourd’hui à tous. Dans cette mesure, je pouvais espérer que vous me reprochez l’inutilité de mon argumentation. Ma défense est implicite dans ma thèse que les concepts de utile et inutile ne peuvent pas être acceptées sans tenir compte. Le temps est révolu où nous pouvons nous isoler dans nos tâches respectives.L’objet à la main exige le genre de réflexion qui objectivité [Sachlichkeit ] généralement réprimandé d’une manière clairement non-objectif. En exigeant légitimation immédiate d’une pensée, en exigeant de savoir ce que la pensée est bon maintenant, la pensée des pneus est généralement mis à l’arrêt à un point où il peut donner des indications qui, un jour peut-être même d’améliorer la pratique d’une manière imprévisible. La pensée a sa propre impulsion coercitive, comme celui que vous êtes familier avec votre travail avec votre matériel. Le travail d’un artiste, si oui ou non il est orienté vers un but particulier, ne peut plus procéder naïvement sur ​​une voie prescrite. Il manifeste une crise qui exige que l’expert – indépendamment de son savoir-faire orgueilleux – aller au-delà de son métier afin de satisfaire. Il doit le faire de deux manières. Tout d’abord, en ce qui concerne les choses sociales: il doit tenir compte de la position de son travail dans la société et pour les limites sociales qu’il rencontre sur tous les côtés. Cette considération devient crucial dans les problèmes concernant la planification de la ville, même au-delà des tâches de reconstruction, où les questions architecturales entrent en collision avec les questions sociales telles que l’existence ou la non-existence d’un sujet social collectif. Est-il besoin de mentionner que la planification de la ville est insuffisant tant qu’il se concentre sur la place particulière des fins sociales collectives.Les principes, pratiques simplement immédiats de la planification de la ville ne coïncident pas avec ceux d’une conception véritablement libre et rationnelle de irrationalités sociales, ils manquent que sujet social collectif qui doit être la première préoccupation de la planification de la ville. Là réside une des raisons pour lesquelles la planification de la ville menace cithare à dégénérer en chaos ou à entraver la réalisation architectonique productive des individus.

Deuxièmement, et je tiens à souligner cet aspect de vous, de l’architecture, en effet chaque art délibérée, demandes constantes esthétique réflexion. Je sais comment suspect le mot «esthétique» doit sonner pour vous. Vous pensez peut-être des professeurs qui, à leurs yeux levés au ciel, crachent lois ci-formalistes de la beauté éternelle et éternelle, qui ne sont plus que des recettes pour la production de l’éphémère, kitsch classique. En fait, la [17] en face doit être le cas dans de véritables esthétique. Il doit absorber précisément les objections qu’il a soulevées en principe une fois contre tous les artistes.Esthétique se condamnerait si elle continuait sans réfléchir, de manière spéculative, sans implacable autocritique. L’esthétique comme une facette intégrante de la philosophie attend une nouvelle impulsion qui doit provenir d’efforts de réflexion. Ainsi la pratique artistique récente a étamé à l’esthétique. Esthétique devient une nécessité pratique une fois qu’il devient clair que des concepts tels que l’utilité et l’inutilité de l’art, comme la séparation des autonome et orienté objet-art, l’imagination et l’ornement, doivent être à nouveau discutés avant que l’artiste peut agir positivement ou négativement selon ces catégories .Que vous le vouliez ou non, vous êtes poussé par jour à des considérations, des considérations esthétiques, qui transcendent les tâches immédiates. Votre expérience appelle Monsieur Jourdain de Molière à l’esprit, qui découvre à son grand étonnement dans l’étude de la rhétorique qu’il a fait de la prose toute sa vie. Une fois que votre activité vous oblige à des considérations esthétiques, yon livrer vous-même à son pouvoir.Vous ne pouvez plus détacher et évoquer des idées arbitrairement au nom de l’expertise pure et approfondie. L’artiste qui ne poursuit pas la pensée esthétique tend énergiquement à sombrer dans l’hypothèse dilettante et justifications à tâtons dans l’intérêt de la défense de son propre construction intellectuelle. Dans la musique, Pierre Boulez, l’un des compositeurs contemporains les plus techniquement compétents, étendu constructivisme à l’extrême dans certaines de ses compositions: la suite, cependant, il a annoncé avec insistance la nécessité de l’esthétique. Cette esthétique ne serait pas présumer pour annoncer principes qui établissent la clé de la beauté ou la laideur lui-même. Cette discrétion lui seul mettre le problème de l’ornement dans une nouvelle lumière. Beauté aujourd’hui peut avoir aucune autre mesure à l’exception de la profondeur à laquelle un travail résout les contradictions. Un travail doit couper à travers les contradictions et les surmonter, pas en les couvrant, mais en les poursuivant. Beauté formelle simple, quel qu’il soit, est vide et dénué de sens; la beauté de son contenu est perdu dans le plaisir sensuel preartistic de l’observateur. La beauté est la résultante de cithare vecteurs de force ou il n’y a rien du tout. Une esthétique modifiés décriraient son propre objet avec une clarté croissante que ce serait commencer à se sentir plus intensément la nécessité de mener une enquête. Contrairement à l’esthétique traditionnelle, il ne serait pas nécessairement voir le concept de l’art comme son corrélat donné. Esthétique pense aujourd’hui doit dépasser art en pensant art. Il serait ainsi dépasser l’opposition actuelle de délibéré et libre-but, en vertu de laquelle le producteur doit souffrir autant que l’observateur.

Partager cet article sur les réseaux sociaux ...