Le Bauhaus



“Le Bauhaus est le nom d’une inspiration artistique”
— Asger Jorn, Lettre à Max Bill, janvier 1954
“Le Bauhaus n’est pas le nom d’une insipration artistique, mais le sens d’un mouvement d’une doctrine bien définie.”
— Max Bill, lettre à Asger Jorn, janvier 1954
“Si le Bauhaus n’est pas le nom d’une inspiration artistique, et c’est le nom d’une doctrine bien définie — c’est qu’elle est donc morte .”
— Asger Jorn, lettre à Asger John , Février 1954

Qu’est-ce que le Bauhaus ?
Ludwig Mies van der Rohe précisait, lors de son épisode américain, qu’il n’y a que la force d’une idée qui peut avoir un tel impact historique.
Alors consacrer un dossier sur le Bauhaus, c’est d’emblée s’interroger sur cette idée, cette conception de l’art, de son développement, et de son rapport à l’histoire. Une idée qui a eu une audace certaine à synthétiser et unifier un groupement de pratiques aussi diverses que celles de Gropius, Itten, Kandinsky, Schlemmer, Mies ou Breuer … Mais comme l’indique également Max Bill, on ne peut définir le Bauhaus sans y associer le mot de doctrine, voire même d’idéologie, tant il y a eu la volonté des acteurs de cette école d’influer sur le réel.

Mais ce que l’on sait moins à propos du Bauhaus, c’est que rarement un établissement artistique a été autant associé à l’idée de crise, dans son sens large. Crises autant internes qu’externes qui ont pris diverses formes ; tantôt d’orientations artistiques, tantôt politiques, parfois de personnes, et qui ont été la source de changements radicaux au sein de l’établissement. D’ailleurs on se demande, a posteriori, si la virulence des conflits n’a pas joué un rôle positif sur la créativité de ses membres, poussant chacun des 3 directeurs, des 33 maîtres, et 1250 élèves qui ont fréquenté cette école, à aller jusqu’au bout de leurs conceptions de l’art.

Alors pourquoi une telle fascination pour cette école ?
– Tout simplement parce que le Bauhaus est le symbole du grand renversement ontologique de la notion d’art qui s’opère durant la première moitié du XXème siècle ; révolution esthétique qui tirait un trait définitif sur l’héritage de la renaissance et du romantisme en définissant le style du XXème siècle : le style international.

Car même si on assiste à des expériences similaires  un peu partout en Europe à cette époque, c’est sans nul doute dans les ateliers du Bauhaus où il a atteint sa forme la plus aboutie. Certains esprit subversifs  diront même que c’est peut-être le Bauhaus qui libéra l’Allemagne de son angoisse romantique et de son pathos mystique, ce qui n’était visiblement pas une mince affaire à cette époque.
A y réfléchir c’est peut-être même un des seuls moments dans l’histoire de l’art où l’activité artistique s’est insérée dans les rouages de l’activité humaine et sociale afin de proposer une vie nouvelle, profondément progressiste et démocratique; d’où cette fascination que cette école opère encore aujourd’hui. Un art pour changer la vie, et pas seulement pour l’accompagner, et qui a pris le parti de l’esprit de la nouvelle l’architecture pour s’exprimer.

NAISSANCE DU BAUHAUS

Le Bauhaus est donc l’école d’Arts & Métiers que l’on associe instinctivement à l’idée de modernisme. Née à Weimar en 1919 par la volonté de l’architecte Walter Gropius d’intégrer les contingences du nouveau monde autour des idéaux d’Arts & Crafts. Cette école prônait la réunion de tous les arts et des savoir-faire autour de l’architecture et de la construction. ( Bau signifiant construction dans son sens large, et Haus , la maison. Bauhaus par une sorte de néologisme signifiant la maison de la construction ou maison du bâtiment).

« Le Bauhaus s’efforce de combiner (…) tous les arts – sculpture, peinture, art et arts visuels appliqués – comme les éléments indissociables d’une nouvelle architecture. » disait Walter Gropius.

L’esprit de cette école est très bien concentré dans la publication du manifeste du Bauhaus par son fondateur Walter Gropius en 1919. Le but affiché était de trouver l’unité de la création dans le rapprochement de l’art et de l’artisanat, et de calquer cette démarche sur l’esprit collaboratif des guildes des constructeurs de cathédrales médiévales. En fait, le but ultime était de réaliser des œuvres d’art total grâce à la collaboration des beaux-arts ; mais aussi des arts dramatiques, ainsi que de la musique et de la danse.

“Formons donc, une nouvelle corporation d’artisans, sans l’arrogance des classes séparées et par laquelle a été érigée un mur d’orgueil entre artisans et artistes. Nous voulons, concevons et créons ensemble la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : l’architecture, les arts plastiques et la peinture”
Manifeste du Bauhaus, Walter Gropius (1919)

De produire donc un travail qui n’était pas limité à son sens purement esthétique ou objectal, mais d’influer sur la transformation de la réalité sociale en posant la collaboration et l’interaction comme principes fondateurs de la création. De ce fait légitimer le Platon de la République, d’un art pour la cité, aux dépens de l’approche kantienne individualiste qui a toujours prévalu, c-a-d d’un art dépourvu de tout but utilitaire.

Néanmoins, bien que l’on ait reconnu sa valeur historique des décennies plus tard, le Bauhaus et ses idées corollaires ne se sont pas imposés si facilement au monde extérieur, dans le cadre d’une république de Weimar, certes, progressiste à certains égards, mais complètement décadente dans d’autres, qui usait très largement de la planche à billets pour financer ses projets, d’où une exaspération bien compréhensible de la population envers sa symbolique qui servait au populisme des opposants de l’école. Mais aussi à cause de querelles internes politiques de l’école où deux conceptions se sont toujours affrontées autour des finalités de l’école : la volonté marxisante d’orienter les créations vers la population, les masses ; et une autre, plus élitiste, qui voulait inscrire la démarche de l’école dans l’histoire de l’art. Conflit qui a toujours déterminé ambiguïté de l’école.

Le contexte artistique

Afin de bien situer le contexte de l’émergence du Bauhaus à cette époque (fin des années 1910), il est utile de préciser que l’Allemagne -et même son fondateur- ne se situent  en rien à l’avant-grade de la création, même si les travaux de Peter Behrens (qui avait pour élève Gropius, Mies et Le Corbusier) avaient fait évoluer considérablement l’architecture industrielle.
En fait, une certaine élite artistique allemande se retrouvait autour du Deutscher Werkbund dont le programme était extrêmement vague : “le but du Werkbund est d’ennoblir le travail artisanal en réalisant la collaboration de l’art, de l’industrie et du travail manuel”. Mais aussi autour du groupe de Novembre (Novembergruppe), qui bien qu’affichant des postures révolutionnaires et radicales, prônait l’expressionnisme comme valeur esthétique.
Le contraste est saisissant avec les premiers essais constructivistes qui émergeaient un peu partout en Europe, en Hollande avec la revue De Stijl et la pratique de Theo van Doesburg et de Gerrit Rietveld ; mais et aussi en Russie avec les travaux de Tatline, Rodtchenko, El Lissitzky et bien d’autres.
D’une manière complètement objective, on peut dire que les artistes russes et hollandais sont déjà sur orbite quand Walter Gropius intègre son poste de directeur de l’Académie des Arts de Weimar en 1919 (pourtant effective en 1915, mais repoussée à cause de la première mondiale). Il réussit à convaincre les autorités politiques locales de fusionner cette école avec celles des arts appliqués. Ainsi naquit le Staaliches Bauhaus qui intégrait les locaux construits par l’architecte designer belge Henry van de Welde issu du même Deutscher Werkbund.

LE BAUHAUS DE WEIMAR (1919-1924) : DE L’ EXPRESSIONNISME À LA NOUVELLE OBJECTIVITÉ.

C’est donc Weimar qui accueille cette école expérimentale qui, selon les témoignages que l’on dispose, ressemblait au début beaucoup plus à une guilde médiévale qui prônait, par exemple, le végétalisme et la vie en communauté inspirée très largement de l’utopie de John Ruskin et William Morris.


Le génie de Walter Gropius, qui a signé de sa propre main tous les statuts de l’école, a été de définir un cadre d’enseignement extrêmement clair et rigoureux très largement issu des constructeurs des cathédrales dont on peut voir la structure à travers ce schéma :

programme-ensignement-bauhaus
Il n’y avait pas d’étudiants ou de professeurs durant la période du Bauhaus de Weimar, il y avait des compagnons et des maîtres. La formation dans les ateliers était précédée du fameux cours préliminaire (Vorlehre) : un semestre d’essai où les compétences personnelles des élèves étaient évaluées, et les fondements de l’artisanat étaient enseignés. Puis le compagnon avait droit à un apprentissage de 3 ans dans les ateliers.

“chaque élève et chaque compagnon a deux maîtres en même temps, un maître pour l’artisanat et un maître pour la création formelle. L’apprentissage artisanal et l’enseignement théorique des formes sont fondamentaux, aucun élève ni compagnon ne peut être dispensé de l’un ou l’autre”. Walter Gropius

Développés progressivement selon les orientations de l’école, les ateliers étaient les pièces maîtresse de l’institution. Le cadre de formation avait une structure très avant-gardiste qui a avait permis l’intégration d’une certaine élite artistique. Une formation autant théorique que pratique était dispensée.

Parmi ces ateliers, qui ont été constitués à plusieurs moments de l’histoire de l’institution, figuraient ceux de la céramique, du tissage, de la menuiserie…L’atelier du métal, l’atelier d’impression graphique et de la publicité, atelier photographie, atelier verrerie et peinture murale, atelier de Sculpture et atelier des Arts Plastiques ; mais aussi, ce qui était complètement novateur, les ateliers Théâtre et des arts de la représentation et même de la danse.

De 1919 à 1923, l’esprit de l’école s’est construit essentiellement autour de la personnalité quelque peu extravagante de Johannes Itten. Ainsi, l’expressionnisme, voire même l’ésotérisme, étaient les principes directeurs qui définissaient la pratique artistique de l’école.

Durant cette période, Gropius avait embauché des artistes de renom tels que Lyonel Feininger, Gerhard Marcks dans un premier temps. Puis progressivement d’autres comme comme Kandinsky, Klee, Schlemmer qui marquèrent également leur emprunte.

Mais les arrivées de Théo van Doesburg en 1921 à Weimar (en tant que conférencier), et d’El Lissitzsky vont faire décliner progressivement cette orientation.

C’est en 1923 que Walter Gropius opère le changement décisif des orientations du Bauhaus. Les conceptions constructivistes commencent à être privilégiées, et les exigences d’un monde techniquement et technologiquement orienté admises. A partir de cette époque, une approche pragmatique et fonctionnelle a prévalu.


Durant cette même année a lieu la première grande exposition du Bauhaus : Kunst und Technologie – Eine Neue Einheit (art et la technologie – une nouvelle unité), Gropius acte théoriquement ce changement d’orientation de l’école en publiant un article qui vise à se défaire de l’esprit de l’œuvre d’art individuelle et symboliste, en orientant les finalités de la création vers la conception et la fabrication d’objets utilitaires bien conçus qui devaient être réalisés en collaboration avec l’industrie. L’édification des maisons am Horm devait symboliser cette nouvelle orientation.


Il ne fait aucun doute que cette nouvelle direction a déclenché une hausse de la productivité qui s’est manifestée par l’élaboration de nombreux classiques du design, comme la célèbre lampe Bauhaus de Jucker et Wagenfeld. On reste cependant dans un héritage stylistique importé (expressionnisme, De Stijl).

Durant cette même période, Gropius se sépare de la première garde en congédiant Johannes Itten,  Lyonel Feininger et quelques autres. Il conforte néanmoins Wassily Kandinsky dans l’enseignement théorique (interaction entre forme & couleurs) et Paul Klee. L’arrivée du constructiviste Moholy-Nagy à la direction de l’atelier métal scelle le virage conceptuel du Bauhaus, malgré l’opposition affichée de Kandinsky et de la première garde. Le monde technique supplante le monde de l’artisanat, le Bauhaus s’engage à l’instar des constructivistes russes dans le productivisme .

Mais tout ceci aurait pu s’arrêter à un beau projet après la victoire de la droite nationaliste aux élections de 1924 à Weimar. En effet depuis sa fondation, le Bauhaus a été pris dans des tirs croisés entre les différents partis politiques. L’aile droite rejetant cette école à cause de ses vues utopiques, voire bolcheviques.
En 1924, le parti de droite nationaliste de Thüringer Ordnungsbund gagne la majorité au Landtag : le budget du Bauhaus est immédiatement réduit de moitié, et les contrats des enseignants annulés en date du 31 Mars 1925. Gropius et les maîtres du Bauhaus démissionnent de leurs postes en Décembre.

1925-1930 : Le Bauhaus de Dessau.

Mais durant ces mêmes élections, la ville de Dessau est gagnée par les démocrates qui voient d’un très bon oeil l’installation du Bauhaus dans cette ville industrielle. Dans une petite compétition entre Francfort et Manheim, les autorités locales réussissent à convaincre Gropius de l’opportunité d’une telle installation. Gropius dessine les plans de la nouvelle école dans la foulée, les travaux furent achevés en décembre 1926. L’école intègre ses nouveaux locaux dans un climat de créativité très propice. Gropius en profite pour réorienter totalement l’école. Il nomme Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Gunta Scharon-Stölzl, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, professeurs des ateliers.

 


Après le déménagement à Dessau, Walter Gropius fait don de 160 produits fabriqués dans les ateliers de la Staatliches Bauhaus à Weimar à la collection d’État de la ville. Weimar possède donc la plus ancienne collection Bauhaus autorisée dans le monde entier.

La naissance du Design

Ce déménagement va acter une révolution esthétique majeure : la naissance du design.
Comme le dira Sottsas quelque décennies plus tard, la problématique du design n’est pas tant celle du dessin de meubles, car il y a toujours eu des très bons concepteurs qui ont dessiné de très beaux meubles. La question du design est celle de la conception de mobilier dans l’ère industrielle. Et à ce titre, c’est bien le Bauhaus qui a systématisé cette approche.

« Notre tâche était de façonner ces objets de sorte que, même produits en nombre – ce qui rendait le travail plus facile – , ils satisfassent à tous les critères esthétiques et pratiques et restent meilleur marché qu’un objet produit à l’unité. » disait Marianne Brandt.

De ce décloisonnement de la pratique artistique, des arts appliqués et de l’architecture, naquit naturellement le design.

Les deux inventions qui consacrent cette naissance sont le fauteuil club B3 (fauteuil Wassily) de Marcel Breuer fabriqué en acier cintré et la conception de la chaise en porte-à-faux de Mart Stam qui va être le premier grand succès commercial de l’école à l’origine d’une brouille entre les deux designers qui se terminera devant les tribunaux.


Tout d’un coup le mobilier  a pu s’extraire du côté massif du bois. Il a pu alléger grandement les intérieurs tout en gardant une solidité certaine; et proposer, de ce fait, de nouvelles possibilités dans l’aménagement.

L’ exposition qui consacre ce nouveau style est celle qui a lieu à Stuttgart dans le quartier du Weissenhof  en 1927 organisée par Mies van der Rohe, alors qu’il était vice-président du Deutscher Werkbung.
Elle reste la référence absolue avec celle des Art Deco de Paris de 1925 sur l’émergence des idées modernes. On peut dire que le modernisme est né du fait du succès de cette exposition qui va avoir un tel impact, que beaucoup de créateurs et d’architectes vont se convertir à cette nouvelle esthétique, et même ceux issus de la tradition bourgeoise du luxe comme Eileen Grey.

Les idées productivistes du Bauhaus vont donc se propager un peu partout en Europe, comme l’attestent les conceptions de Mallet Stevens et de Le Corbusier en France, du gruppo di Sette en Italie, et même du mouvement De Stij qui va se convertir progressivement l’esthétique bauhaussienne.

LE FONCTIONNALISME COMME PRINCIPE THÉORIQUE ET ESTHÉTIQUE

Au principe de « vérité du matériau » ( Art & Craft) qui implique qu’un objet doit révéler la vérité de sa matière, est ajouté le principe rationaliste : que la forme doit refléter uniquement la fonction de l’objet. Le tout dans une idée de reproductibilité afin d’assurer l’approvisionnement de ces objets pour les masses. C’est donc fonctionnalité et reproductibilité qui sont devenues naturellement les deux étendards de l’activité dans l’école. Et c’est l’esprit de l’architecture, le premier des arts comme le disait Hegel, qui va servir de rampe de lancement à ces idées nouvelles qui étaient le prolongement logique du fameux Ornements et crime d’Adolf Loos, qui avait, selon ses dires, délivré l’Occident de l’horreur de l’ornement.

Marcel Breuer, qui avait initié ce nouveau paradigme dans ses créations, écrit en 1925  :

« Un siège, par exemple, ne doit être ni horizontal, ni vertical, ni expressionniste, ni constructiviste, ni être fabriqué pour des questions de convenance, ni s’assortir de la table à laquelle il est associée, il doit être un bon siège et alors il va avec la bonne table ». Marcel Breuer, Form & Funktion

Ceci acte le renversement fonctionnaliste et matérialiste de l’école. La création ne doit plus répondre à un impératif esthétique, spéculatif, ou même idéologique; elle doit refléter ses possibilités objectives et matérielles.

Le marxisme comme doctrine politique

A ce propos, Il est important de noter que les idées politiques qui dominaient très largement les débats dans cette école parmi les professeurs et les élèves était le marxisme, dont beaucoup se réclamaient. Le marxisme pas réellement dans sa forme léniniste, mais plutôt hégelienne, comme activité visant l’émancipation des masses par le fruit du travail collectif profondément anti-bourgeois. Ce qui n’était pas sans poser des problèmes avec les financeurs de l’école. Jusqu’où ce principe idéologique pouvait empiéter sur la liberté de création ? c’est bien évidemment un débat qui a miné les relations humaines avant qu’il ne devienne pratiquement intenable au sein de l’établissement.

En 1928, le succès de l’école l’engage dans des différends de toutes sortes. Bien que l’on assiste à une explosion de la productivité d’objets légendaires qui sont toujours réédités pratiquement un siècle après leur élaboration, le climat devient quant à lui irrespirable dans l’enceinte de l’école. Gropius est mis en difficulté à plusieurs reprises, avant qu’il ne décide de jeter l’éponge devant la récurrence des conflits.

Afin de soutenir le fondateur de l’institution, la garde constructiviste -Marcel Breuer, Moholy-Nagy-  quitte également l’école. Gropius appelle Hannes Meyer, fervent marxiste, à lui succéder afin d’apaiser le climat politique.

1928-1930 : Les années Meyer.

Hannes Meyer, qui avait la charge de l’atelier d’architecture créé en 1927, oriente le Bauhaus selon ses conceptions. Il veut que l’école assume son rôle social et produise pour les masses.

“les besoins du peuple, pas le besoin du luxe”. aimait-il affirmer.

A ce titre, il fonde une coopérative de production dans l’enceinte de l’établissement. Pour Meyer, l’architecture ne doit pas se définir dans une composante formelle ou esthétique, pour lui la forme architecturale se calculait dans la logique scientifique.

Ses premières décisions importantes sont de réorganiser certains ateliers en fusionnant celui du métal, de la menuiserie & de la peinture murale pour former celui du second oeuvre dirigé par Alfred Arndt.
Il acte le bouleversement qu’apporte la photographie en créant un atelier spécial à son enseignement dirigé par Walter Peterhans , et fait de l’urbanisme une spécificité à part entière. Il signe les premiers contrats avec des industriels, notamment autour de plusieurs inventions du Bauhaus comme la fameuse lampe Kandem.

Mais on lui reproche d’ouvrir un peu trop les portes du Bauhaus à des personnalités extérieures, notamment politiques. Dans une volonté de se défaire d’une approche purement stylistique de l’école, Hannes Meyer organisait des conférences  sur le marxisme avec des intitulés : “Architecture & éducation”, “L’architecture libérée” ou même “Bauhaus et société”.

Bouleversements trop radicaux pour la garde conservatrice de l’école, Hannes Meyer est mis à son tour en difficulté autant pour son approche complètement révolutionnaire et scientifique de la création, que pour ses idées trop marquées qui commencent à effrayer les autorités politiques de Dessau.

Certains professeurs rédigèrent un rapport qu’ils envoyèrent au Maire de Dessau, et dans lequel étaient dénoncées ses accointances avec le parti communiste. Ceci provoqua son licenciement en 1930.

 

1930-1933 : les années Mies van der Rohe

Devant les crises successives que connaît l’école, Mies van der Rohe, alors directeur du Deutescher Werkbund, et auréolé du succès de son pavillon à l’exposition universelle de Barcelone de 1929, est recruté pour apaiser les relations au sein de l’établissement. Il décide immédiatement de dépolitiser les élans révolutionnaires de certains éléments. Il oriente définitivement l’école autour de l’architecture, en dépolitisant son approche.
Il congédie les principaux éléments perturbateurs de l’école, notamment Arndt, et nomme pour le remplacer, l’architecte d’intérieur Lilly Reich comme responsable des ateliers de tissage et du second œuvre.
En 1931, le parti national-socaliste gagne les élections de la région de Dessau, et le 22 août 1932, une résolution des nazis est votée mandatant la dissolution du Bauhaus . Le Bauhaus de Dessau ferme ses portes le 1er octobre 1932.

1933 : le Bauhaus de Berlin

Dans un climat politique très lourd, plusieurs villes émettent la volonté d’accueillir l’école, mais Mies, certainement exaspéré de dépendre des contingences de la vie politique, décide d’installer le Bauhaus dans une ancienne usine désaffectée de Berlin.
Mies n’aura pas eu le temps de donner un nouvel élan à l’école en la rendant privée.
Le 30 janvier 1933, Hitler devient chancelier de l’Allemagne, Le 11 avril la police politique effectue une perquisition et procède à la mise sous scellés du Bauhaus. Le 19 juillet Mies prononce la dissolution du Bauhaus.

Le Bauhaus et le nazisme

Evidemment, ce sont les nazis qui ont prononcé l’acte de décès de l’école du Bauhaus. Et à ce titre, il ne fait aucun doute que cette forme d’ “art dégénéré” ne faisait pas partie de leur référence esthétique. Néanmoins, comme le montrent plusieurs historiens, les choses ne sont pas si claires quand on aborde le fond des choses, car dans “nationial-socialiste”, il y a tout de même le mot social, et ce concept n’est pas indifférent aux idéaux bauhausiens.
D’ailleurs plusieurs éléments du Bauhaus ont eu des carrières reconnues durant le IIIème Reich en Allemagne, comme Lilly Reich, la fidèle de Mies van der Rohe et Joos Schmidt. Ainsi que l’a montré Winfried Nerdinger, Gropius et Mies ne furent pas forcément rejetés par les nazis … bien au contraire. Ils déposèrent même des projets avec des croix nazies lors de l’exposition Deutsches Volk – Deutsche Arbeit en 1934 qui furent très appréciées. Ces écrits montrent que plusieurs élèves de Gropius ont suivi des carrières reconnues. Mies était même pressenti pour l’exposition universelle de 1935. D’ailleurs, Speer donna une interview en 1978 dans laquelle il admit que l’art graphique nazi s’est très largement inspiré des idées développées dans la Bauhaus.
En fait, tout montre qu’il faut très certainement modérer le populisme anti-Bauhaus, et que son histoire ne s’est pas forcément complètement arrêtée en 1933 en Allemagne. D’ailleurs en renégociant sa réouverture en 1933, Mies proposa de le rendre privé pour la décharger de son côté politique. Ce que les autorités acceptèrent, à condition d’enlever les éléments “bolchéviques” de l’école. Ce que Mies refusa.

Les directeurs du Bauhaus

Les parcours des 3 directeurs du Bauhaus incarnent parfaitement les tendances lourdes de l’école.
La vision humaniste, utopiste et unitaire a été développée par le génie de Walter Gropius qui a eu l’audace d’acter le grand renversement constructiviste de l’école.
La vision sociale, urbanistique et politique a été incarnée par l' éphémère présidence d’ Hannes Meyer.
La vision efficiente, architecturale et dépolitisée a été incarnée par l’approche de Ludwig Mies van der Rohe qui va, comme on le sait, signer aux Etats-Unis les bâtiments esthétiquement les plus aboutis du modernisme.

Les maîtres du Bauhaus.

La liste des 33 maîtres et professeurs donne un aperçu de la qualité supposée de l’enseignement.

Walter Gropius, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Anni Albers, Josef Albers, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Ludwig Hilberseimer, Johannes Itten, Ernst Kallai, Gerhard Marcks, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Walter Peterhans, Lilly Reich, Oskar Schlemmer, Joost Schmidt, Lothar Schreyer, Gunta Stölzl.

Les réalisations du Bauhaus

On répertorie un nombre incroyable  d’objets et d’oeuvres d’art tout au long des 14 années d’existence de l’école.

Le mobilier célèbre du Bauhaus
Les costumes du Bauhaus.
Les tapisseries du Bauhaus
Les bâtiments du Bauhaus (prochainement).

Influence de l’école

L’influence a été telle que beaucoup d’école d’art et de design s’en réclamait comme  :
L’ Académie Muhely à Budapest
La Hochschule fûr Gestalung de Ulm fondée par Max Bill
L’Havard University Gropius
L’ Institute of Technology of Illinois conçu par Mies
Le New Bauhaus de Chicago

La plupart des professeurs ayant émigré aux Etats-Unis afin de fuir le nazisme, l’influence de Gropius, Mies van der Rohe, Marcel a été considérable dans l’esthétique moderniste et post-moderniste des USA.

Les Ecrits du Bauhaus

Parmi les nombreux écrits qui figuraient dans les 14  bauhausbücher (livres du Bauhaus) figuraient les fameux articles théoriques :

Grundbegriffe der neuen gastaltenden Kunst de Theo van Doesburg (1925)
Du cubisme de Gleizes (1928)
Punkt und Linie zu Flache de Kandinsky (1926)
Pedagogisches et Wege des natursstudiums de Klee (1925)
Die gegenstandlose Welt de Malévicth (1927)
Die neue Gestalung de Mondrian (1925)

Chronologie

1906. Henry van de Velde créé la Grossherzogliche Kunstgewerberschule, il en fut le directeur jusqu’en 1919.
1915. Van de Velde veut partir de l’école, il préssent Walter Gropius pou lui succéder. Grpuis accepte à condition du fusionner avec l’école des Beaux-Arts de Weimar.
1919. La réunion des deux institut s’opère, la staaliches Bauhaus Weimar est née. Elle intègre les locaux créé par vande Velde.
1919. Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerard Marcks, Adolf Meyer intègrent l’école en tant que professeur.
1920.  Georg Muche intègre l’école.
1921. puis Paul Klee et Oskar Schlemmer.
1922. puis Wassily Kandinsky.
1923.arrivée de Laslo Moholy-Nagy, directement nommé professeur de l’atelier métal.
exposition Kunst und Technologie. Construction des Haus am Horn.
1924. Weimar, passé à droite,suspend sa colloaboration avec le Bauhaus. Le bauhaus de Weimar est dissou.
1925. Dessau se porte candidat à accueillir l’école.
1926. L’école intègre ses nouveaux locaux à Dessau. Gropius réorganise totalement l’école en nommant Josef Albers, Herbert Bayern Marcel Breuer, Gunta Scharon-Stölzl, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, professeurs des ateliers. Réalisation de la cité ouvrière de Törten.
1927. Exposition au Weissenhof de Stuttgart.
1928. Démission de Walter Gropius. Hannes Meyer le remplace.
1930. démission d’Hannes Meyer. Mies van der Rohe le remplace.

1932. Les nazis remportent la Saxe-Anhalt. Le Bauhaus de Dessau est contraint de fermer.
1933. Déménagement à Berlin. Puis fermeture définitive.

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