Arte Povera



Arte Povera est le nom donné à une pratique artistique majeure de l’art contemporain qui apparaît dans les années 60, en Italie ; et qui vit son avènement  en 1967, lors de l’exposition collective à la Galerie la Bertesca  de Gênes nommée “Arte Povera – Im Spazio“.

C’est le critique d’art, Germano Celant, qui inventa le terme que l’on vit pour la première fois lors de cette exposition. Plus tard, Celant posa les bases du mouvement en publiant le livre manifeste Arte Povera.

Rupture majeure de la conception et des finalités de la pratique artistique, Arte Povera a ouvert une dimension complètement nouvelle en subvertissant les  conventions les plus ancrées de l’industrie culturelle, la place de l’objet artistique et de l’artiste dans le processus de création, en définissant un cadre dont l’essence se détermine par l’ attitude pauvre.

Afin de bien mesurer cette révolution qui dépasse très largement le monde de l’art, et pour permettre peut-être une meilleure compréhension des enjeux théoriques, artistiques, philosophiques, analytiques (…) qui sont posés par Germano Celant et par les artistes Arte Povera – dans  une moindre mesure par Maurizio Calvesi -, il est important de contextualiser cette approche.

Contexte de la naissance d’ Arte Povera

Tout courant ou mouvement artistique -même si quelques-uns réfutent cette terminologie concernant Arte Povera– est un produit des conditions socio-culturelles. Pour bien comprendre la raison d’être d’ Arte Povera, il faut le situer dans son processus historique propre aux directions de la pratique artistique, mais aussi dans le contexte politique pré-révolutionnaire propre à la fin des années 60.

La véritable question qui se posait  dans l’art, notamment en Italie, celle qui a hanté pratiquement toute la pratique artiste du début du XXème siècle, est de savoir s’il  peut y avoir un art bourgeois, ou plutôt un art ancré dans les valeurs bourgeoises ; c’est-à-dire dans le fétichisme de la marchandise auquel répond bien évidemment l’industrie de l’art avec son marché, ses musées, ses galeries, ses salles d’exposition etc.

Les futuristes italiens ont été en quelque sorte les premiers à jeter le pavé dans la mare de la bourgeoisie arrogante de ses certitudes :

Nous voulons délivrer l’Italie de sa gangrène de professeurs, d’archéologues, de cicérones et d’antiquaires.
L’Italie a été trop longtemps le grand marché des brocanteurs. Nous voulons le débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d’innombrables cimetières.
Marinetti, Fondation et Manifeste Ier du futurisme (1909).

Mais les futuristes s’étaient retrouvés (avec ceux qui les avaient suivis) à produire des objets qui allaient satisfaire la nouvelle bourgeoisie, qui allait devenir à son tour arrogante. Dans ce nouveau système, lié à l’avènement du constructivisme et de ses déclinaisons, la fonction objective,  essentiellement rationaliste,  était devenue en quelque sorte  l’alpha et l’oméga de la création.

La bourgeoisie est révolutionnaire disait Marx. C’est bien ça le problème. Elle n’a pas véritablement d’idéologie. Elle s’est très bien accommodée de ces nouvelles conditions en abandonnant peu à peu la subjectivité et le romantisme qui avaient pourtant fait sa gloire. Dans les faits,  elle n’a qu’un dieu nommé argent, le fétichisme de l’objet pour l’honorer, et d’autre intérêt politique que de planter son drapeau sur les consciences … et sitôt fait,  celui que rien ne change.

 On avait senti à l’époque que la communication était toujours véhiculée à travers la marchandise du capitalisme et, dans le domaine artistique, à travers l’objet. Un objet sacré, comme tous les objets produits par le capitalisme.
Gilardi, Etre artiste autrement, Opus International #63 – 1977.

Dans ce contexte, à la morbidité intrinsèque des finalités de l’art bourgeois, va être opposé, dans Arte Povera, la vitalité de l’acte créateur. Alors qu’au Musée juif de New York était organisé la grande exposition Primary Structure (1966), symbole absolu de l’art riche ;  les artistes italiens, quant à eux, définissaient sa subversion par l’attitude pauvre.

Explication :

L’attitude pauvre

Afin d’opérer cette transformation radicale du processus de création, quelques artistes italiens vont donc proposer au  milieu des années 60, l’attitude pauvre, travail de déculturation animé par la volonté d’introduire la corporéité des événements, la sensibilité, l’éphémère, l’environnement, la magie des éléments naturels (…) dans les matériaux de la création.

” les travaux de Paolini, Boetti, Fabro, Prini, Kounellis et Pascali portent essentiellement sur les archétypes mentaux et physiques qui tentent d’éviter toute complication visuelle afin de se présenter comme des faits établis. Ces travaux témoignent d’une tendance générale à l’appauvrissement et à la déculturation de l’art (d’où l’appellation Arte Povera). Il y a un récipient qui contient du charbon (Kounellis), un amas de tubes en Eternit (Boetti), une “tautologie” du sol (Fabro), deux cubes de terre (Pascali), une lecture de l’espace (Paolini) et le “périmètre d’air” d’un environnement délimité de façon visuelle et sonore(Prini). Tous exaltent le caractère empirique et non spéculatif du matériau utilisé et de l’espace donné, de telle sorte que l’attention de l’art puisse se déplacer vers le corporéité des événements et des éléments naturels et non artificiels”.
Germano Celant, in Precronistoria, 1969.

Arte Povera, c’est donc la tentative de légitimer  un ordre vivant, instantané, déculturé, topologique  contre un ordre culturel et artistique dominé par le culte de la pensée abstraite, l’enquête sur la matière (Tatline), et le fétichisme de l’objet. Et qui pose le non  forçage de la pensée comme préalable à la fonction créatrice. On parlera de matérialisme sensoriel ou spirituel.

L’art se pose ainsi comme une possibilité dans la matière (végétale, animale, minérale, et mentale) ; sa dimension, qui s’identifie avec la connaissance et la perception, devient un “vivre dans l’art”, une existence fantastique qui varie constamment suivant la réalité quotidienne, par opposition au “faire de l’art”, tel qu’il résulte des positions artistiques, des recherches visuelles au Pop Art, de l’art minimaliste au Funk Art.

Germano Celant, Arte Povera.

 La guérilla comme mode opératoire

Afin d’entamer ce changement de paradigme, d’attitude, Arte Povera va choisir la guérilla comme mode opératoire. Comportement dont les finalités sont la prise de possession d’une nouvelle réalité afin de “surprendre et frapper”.

“Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une “réalité” qui est le véritable royaume de son être. Après avoir été exploité, l’artiste devient un guérillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se déplacer pour surprendre et frapper.”

Germano Celant, Notes pour une Guerilla.

Bien plus que l’affirmation nihiliste qui a prévalu chez les futuristes et DADA, il est question d’affirmer une positivité en changeant le cadre des conditions de la création, afin de ne plus subir l’aliénation des lois imposées par l’industrie de l’art.

Une tentative de réintroduire la structure  hystérique

Les référents analytiques sont légions dans le manifeste de Germano Celant, et la légitimité de l’attitude pauvre se trouve dans la pratique analytique courante. C’est-à-dire quand l’analyste invite l’obsessionnel à vaincre sa morbidité par la découverte de son corps. On parle dans ce cas d’ hystériser son comportement. De faire parler son corps, lui qui croit à la toute puissance de la pensée, et que celle-ci a valeur d’acte (Freud). En fait, retrouver une sensibilité, une sensorialité qui peuvent devenir universelles (“on atteint l’âme par le corps” dira Lacan).

Ce n’est pas tant de faire un art hystérique que d’enlever le symptôme obsessionnel dans l’art en déplaçant le cadre sujet / objet traditionnel, et en faisant entrer le sujet créateur dans la fluidité de son environnement (tant naturel que culturel). Ce qui permet de percevoir une réalité universelle en dehors des structures rationnelles et conventionnelles. Prise dans ce sens, l’attitude pauvre a une valeur objective, car propre à la nature intrinsèque de l’être humain.

Ce moment tend à la déculturation, à la régression, au primaire et au refoulé, à l’état pré-logique et pré-iconographique, au comportement élémentaire et spontané, tend aux éléments premiers de la nature (terre, mer, neige, minéraux, chaleur, animaux) et de la vie (corps, mémoire, pensée) et de la politique (cellule familiale, action spontanée, lutte de classes, violence, environnement).

Germano Celant, Arte Povera (1969)

La question du baroque dans Arte Povera

Une question non peu importante est celle du baroque dans Arte Povera. On touche là au style. En effet, beaucoup d’œuvres visent à définir une sorte de tension des opposés,  à déterminer des points d’équilibre  des contraires – ce qui est la véritable définition du baroque-, d’éléments pris dans l’environnement de l’artiste qui sont autant naturels /industriels, sophistiqués /délabrés, immortels / temporels, solide / éphémère etc.

Ceci détermine l’ambiguïté du mouvement,  qui reste très lié à la problématique italienne ; à ceci près, que cet ordre, ce baroquisme industriel en quelque sorte, et a contrario du baroque de la Renaissance, est pris non pas tant en tant que représentation, mais en tant que processus. Et ceci dans la directe lignée des nouvelles problématiques des sciences sociales qui voyaient le jour dans les 50-60 par le biais de Levi-Strauss, par exemple, qui s’interrogeait justement sur les équilibres entre l’ordre culturel et l’ordre naturel.

C’est Germano Celant qui le dit,  il est question, dans Arte Povera, d’introduire l’homme réel, l’homme anthropologique par l’attitude pauvre qui définit ce nouvel humanisme qui n’est en rien progressiste dans sa raison d’être, car il ne vise que l’en deçà de la culture ; et qui ne se décline pas dans le forçage de la raison, de l’idéologie, de l’aliénation de l’esprit sur son environnement ; mais plutôt dans la volonté de remettre l’homme, la culture, la production, la proposition, dans le sens de l’ordre naturel, de manière à ce qu’il renoue avec son émerveillement sensoriel.

Les artistes de l’Arte Povera

Ceci étant, Arte Povera est loin d’être un mouvement unifié avec une ligne directrice claire. Se réclamant même du pré-logique et du pré-iconographique, il veut se dérober au symbolique, c’est-à-dire au langage. En cela il revendique son côté insaisissable et non-formulable.

D’ailleurs, chacun des membres qui composent Art Povera, a reformulé sa propre conception de l’identité pauvre. Parmi les plus célèbres figurent :

Conclusion

Comme chacun sait, l'art doit un grand tribut à l'Italie. L'esprit de la Renaissance a été très bien synthétisé par l'assertion de  Léonard de Vinci qui voyait dans la peinture une affaire essentiellement mentale  « la pittura e cosa mentale ». S'en était suivi des découvertes tant formelles que théoriques qui allaient façonner l'art occidental.

Les futuristes (puis les constructivistes) ont été les premiers à rompre avec cette logique en voulant, non pas tant faire de l'art, que de faire entrer l'art dans la vie. C'est-à-dire fonder un nouvel ordre, et même une nouvelle société. Mais dans les faits, malgré quelques inventions très intéressantes,  ils n'avaient aucunement rompu avec la logique des conventions, tant celles-ci étaient imprégnées sur les consciences.

Arte Povera est peut-être la tentative la plus audacieuse pour résoudre les conflits intrinsèques de la création artistique.  Et ceci sur un double niveau :

- En court-circuitant d'emblée la grande barre du signifié chez le sujet. Le parti pris dans Arte Povera est d'admettre que quelque chose ne fait pas dans le langage, ou même dans la chose mentale, dans la direction de l'art depuis la Renaissance. Le Réel, cette recherche incessante de l'artiste, n'est pas formulable et certainement pas représentable. D'où cette volonté de présenter des dispositifs où des états de tension sont présentés dans un cadre autant spatial que temporel ou le spectateur fait l'expérience de l'art.

- Ce faisant, il ordonne un nouvel ordre qui n'est pas lié au fétichisme de l'objet. Il est question d'être dans l'art. D'inverser totalement le dispositif de production en le rendant inadéquat à l'industrie culturelle, car fondamentalement insaisissable.

La voie trouvée dans l'Arte Povera interpelle. Elle n'est pas tant révolutionnaire que conservatrice, voire même réactionnaire, car elle vise à retrouver un ordre perdu du fait de la culture et du langage. Elle nous pousse, non pas tant à nous interroger, qu'à nous situer dans notre processus historique. Et peut-être à résister aux semblants du discours capitaliste et de son allier de circonstance, le discours scientifique.

En tout état de cause, les productions Arte Povera proposent, chacune à leur manière, un espace de résistance à cet ordre imposé qui commence à être compris par un nombre grandissant de personnes. Elles préfigurent peut-être cette tendance de fond qui vise l'humanité à se réconcilier avec la simplicité, le non-élaboré, et à marier l'ordre culturel d'avec ce qui lui impose l'ordre naturel. Ce faisant :

Il abolit son rôle d’artiste, d’intellectuel, de peintre ou de sculpteur, et il réapprend à percevoir, à ressentir, à respirer, à marcher, à entendre, à faire usage de son humanité.

(Ibid).

Chronologie

  • Juin 1966 – la galerie Sperone de Turin organise l'exposition Abitare habitable destinée à présenter les possibilités d'un art habitable. Sont présentés des travaux de Piero Gilardi, Gianni Piacentino et Michelangelo Pistoletto.
  • Juin 1967 – la galerie L'Attico de Rome (Alberto Boatto et Maurizio Calvesi) organise l'exposition Fuoco, Immagine, Acqua, Terra (trad. feu, image, eau, terre) avec des œuvres de Bignardi, Ceroli, Gilardi, Kounellis, Pascali, Pistoletto et Schifano. Calvesi y déclare dans le catalogue «  Eau, terre, air étaient les principes de la matière vivante ; ils composaient en substance une allégorie de la vie. Il est certain que la rencontre art-vie est claire : rencontre mais non pas identité » Maurizio Calvesi, Identité italienne.
  • Sept 1967 – la définition Arte Povera fait sa première apparition lors de l'expositon Arte Povera – Im Spazio. L'acte fondateur du mouvement est prononcé lors de cet évènement.
  • Nov-Déc 1967 – les galaries L'Attico et La Bertesca organisent des séries d'expositions sur Arte Povera.
  • Nov 1967 – Jannis Kounellis présente sa Cotoniera (récipient métallique d'où s'échappe du coton), son Perroquet et son champ de métal avec terre et cactus.
  • Nov 1967 – Gilberto Zorio présente ses travaux à la galerie Studio Bentivoglio de Bologne.
  • Nov 1967 – Germano Celant publie Notes pour une guérilla dans Flash Art.
  • Déc 1967 – Daniela Palazzoli convie un ensemble d'artistes à intervenir dans trois galeries de Turin.
  • Fév 1968 – Exposition Arte Povera + Azioni Povere (trad. art pauvre + actions pauvres) à la galerie De' Foscherari.
  • Mars 1968 – Exposition When Attitudes becomes Form à la Kunsthalle de Berne supervisée par Harald Szeemann.
  • Sept 1968 – Mort de Pino Pascali
  • Déc 1968 – Organisation de la première exposition personnelle de Giuseppe Penone à la galerie Deposito où l'artiste italien y expose ses constats photographiques.
  • Nov 1969 – Publication du livre Arte Povera de Germano Celant.
  • A partir des années 70, Arte Povera va se regrouper essentiellement autour de la pratique de 11 artistes  : Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Lucinao Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Giuspeppe Penone, Micheangelo Pistoletto, Gilberto Zorio ; qui vont donner des interprétations personnelles d' Arte Povera, toujours dans l'esprit de la table rase, en privilégiant toujours le processus par rapport à l'objet créé.
  • Jan 1989 – Une grande rétrospective Arte Povera est organisée au Pavillon d'Art Contemporain de Milan, intitulée Arte Povera : Verso L'Arte Povera.

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